ANDELÎB-İ GÛYÂNIN YOLCULUĞU OLARAK AŞK / Ahmet İnam

08/12/2009

ANDELÎB-İ GÛYÂNIN YOLCULUĞU OLARAK AŞK

………………………Biz güzellersiz olmazız Ahmed
………………………Bülbülüz gülsitânsız olamasız
………………………………………………..Ahmet Paşa


Dede Efendi’nin güfte yazarını bilmediğim hicâz yörük semâisinin sözlerinin bir bölümü şöyle:

Yine neş’e-i muhabbet dil-u cânım etti şeydâ
Yine bezm-i ayş-u vuslat edip ehl-i aşkı ihyâ
Aman ey gül-i nihâlim beni eyle vasla şâyân
Sana cân-ü dil fedâdır gönül andelib-i gûyâ

Muhabbet neş’esi, muhabbet gibi çok zor gerçekleşen bir iletişim ve sevgi paylaşımının neş’esidir. Bu sevinç, gönlü, cânın derinliklerindeki bir ateşe yakınlaştırır. Cânın başını döndürebilir. Muhabbet neş’esi aşk deliliğine yol açar. Demek ki sevinçtir, deliliğe yol açan; kavuşmanın, sevgilinin, paylaşmanın sevinci. Buluşma, kavuşma eğlencesini yaşayanların içinde bulunduğu ortam, kavuşanlar topluluğu, aşk ehline cân veriyor. Kavuşanların bir meclisi vardır, bir topluluğu: Bezm-i vuslat. Kavuşma bireysel değildir, kavuşan, kavuşanlar topluluğunun üyesidir: Kavuşma topluluğu, aşk yolunda yürüyenlerin bir alt kümesidir, matematiksel dille söylersek. Kavuşanlar, aşk âlemine yürüyenlere can katarlar.

Çünkü aşk, onüçüncü yüzyılla onsekizinci yüzyıla dek, beşyüzyıllık süre içinde İran ve Osmanlı topraklarında, sevenden, sevilenden bağımsız olarak yaşar. En azından bu çalışmanın odaklandığı onbeş şairin divânlarında yaptığım geziden ulaştığım sonuç bu. Bu şairler saptayabildiğim ölüm tarihlerine göre eskiden yeniye doğru şöyle sıralanabilir. Sâdi (1292), Hâfız (1390), Şeyhî (1431), Nesîmi (1433), Mollâ Câmi (1492), Ahmet Paşa (1497), Necâtî (1509), Usûli (1538), Üsküplü Ishâk (1539), Hayâlî (1557), Yahyâ Bey (1582), Nef’î (1635), Şeyhülislâm Yahyâ (1644), Nâilî (1666), Nedîm (1730). Bu onbeş şairlik aşkı anlatanlar öbeği, rastgele seçilmiştir. Bu öbeğe bir iki şair eklenmesiyle ya da ondan kimi şairlerin çıkarılmasıyla, yorum, elbette değişebilir.

Aşk, o dönem içinde (onüçünçü ve onsekizinci yüzyıllar arası) bir yaşam biçimi idi. Bu yaşam biçiminin tasavvufî gelenekten beslendiği açık. Bu çalışmada yorumlamaya çabalayacağım aşk, bu gelenekten beslenip, edebiyatın zenginliği içinde, divân şiirinin gözüyle görülen aşktır. Bu aşk, bir aşk küre olarak kültürü sarar. Bu aşk küre içindeki şairler, bu kürenin ulaşmaya çalıştığı, ötedeki, bu dünyayı aşan ideal bir aşk âleminin yolcularıdır. Ehl-î aşka mensupturlar. Bu âlem, Platon’un idealar dünyasına benzer. Ulaşılması olanaklı değildir. Giderek yaklaşabilirsiniz ancak.

Bu çalışmayı Dede Efendi’nin bir güftesiyle açışımın nedeni, dünyadaki aşk kürede yaşanan vuslatın, kavuşmanın, önemini vurgulayarak varlıklarını göstermeye çalışmaktır. Bu çalışmadaki yorumlarımız konunun uzmanları tarafından pek acemice belki de ukâlaca bulanabilir. Andelîb-i gûyânın yorumlarıdır, yanlışlarından öğrenmeye gafletinden uyanmaya hazırdır.

Aşk kürede, dünyada, yeryüzündeki aşk, Divân şairlerinin deyimiyle ayş-i deh-rûz (sözcük anlamı on günlük yaşam, dünya yaşamı!) içindeki aşk ile aşk âlemindeki yetkin aşk arasındaki uçurum, çalışma boyunca vurgulanmaya çalışılacaktır. Kavuşma, ihyâ eder, can verir, hayat verir, geliştirir, olgunlaştırır, ama ideal anlamıyla yetkinleştirmez. Ayş-î dehrûz içindeki vuslat, hep nâkızdır (eksik!)

Gül fidanına kavuşulacaktır, bu gül-î nihâl, seveni, kavuşmaya yakışır hâle getirecektir. Her türlü kavuşma “vuslat” değildir. Vuslatı haketmiş olmak gerekir. Bundan dolayı, sevgili, “beni eyle vasla şâyân” diyor. Vasla, kavuşmaya değer bir insan yap beni. Vuslat, aşk âleminden “nasibini almamış”, “vasl”ı haketmemiş insanların işi değildir. Sevgilisine, gül fidanına, gül-i nihâline, beni eyle vasla şâyân” diyen sevgili, âşık, aşk âleminden nasip almış bir âşıktır. Nesine güvenerek yapmaktadır bu önerisini? Kendisini sevgilisine feda edebilme cesâretine güvenerek. Bu cesâretle. Ehl-i dil olarak yaptığı yalculuğun çilesi ve cesaretiyle. Kendi gönlünün, söyleyen, konuşan şiir söyleyen bülbül olduğunu bilerek: Gönül, andelîb-i gûyâ, Gönül bülbül olmasaydı aşk küreye giremez, aşkı duyamazdı:

Çünki bülbülsün gönül bir gülistân lâzım sana
Çünki dil koymuşlar adın dil-sitân lâzım sana
Nedîm

Andelîb-i  gûyâsın ey gönül, mâdem ki söylüyor, konuşuyor, söz söylüyorsun, elbette bir gül bahçesi gerekecek sana. İşte, aşkta sözü olanlar, şairler, şuarâ-yi aşk, aşk âlemini duyup, dünyada gülistân yaratanlar, işte onlardır aşk ehli. Onlardır, aşk yolunda gönül taşıyanlar; onlardır, gönül çelenlere, gönül alanlara gerek duyanlar. Önce aşk âlemi. Sonra bu âlemi tanıyan, sezen, duyan, bülbül. Sonra bülbülün sözleri. Konuşması. Sonra gül bahçesi. Sonra da dilsitân olan, gönül çelen, gönül çeken, sevgili.

Bülbül gönüldür. Gönül aşk âlemine yapılan yolculukta, tadan, acı çeken, duyan, düşünen güçtür:

Hem kadeh hem bâde hem bir şûh sâkidir gönül
Ehl-i aşkın hâsılı sâhib-mezâkıdır gönül
Nef’î

Gönül, aşk ehlinin, dünyanın mânâ ve lezzetine sahip olduğu yerdir. Ehl-i aşk gönülle zevk sahibi olur, aşk âlemi ile irtibatı kurandır. Hem aşkı taşır, kadehtir, hem aşk âlemiyle bağlantıdır, şaraptır, hem de diğer gönüllere aşkı sunabilir, sâkidir.

Aşk gönülle yaşanır, gönül vuslatlarla kanmaz. Vuslatlara kanmaz. Aşkın uçsuz bucaksız çöl olduğunu bilir. Hiç bir konuşma doyurmaz onu. Hiç bir vahâda duramaz.

Böyle bî-hâlet değildi gördüğüm sahrâ-yı aşk
Anda mecnûn bîdler divâne cûlar var idi
Nedîm

Aşk küre, âşıka bî-hâlet, niteliksiz görünebilir, oysa o kürede mecnûn bidler (bîd-i mecnûn, ağlayan söğüt, salkım söğüt!) ve deli gibi akan akarsular vardır. Aşk küre sürekli değişir, bülbül, çölün bî-hâlet hâline de tahammül edebilir, çöl bir gül bahçesi olabilir ona, çölün ıssızlığı dilsitân olabilir. Aşk, bu yazıda bu bülbülün gözüyle anlatılacaktır.

1. AŞK

Aşk bir âlem. Evrenin üstünde durduğu bir anlam ve sırdır. Aşk âlemi âşık ve mâşuktan önce var. Onlar bu âleme doğuyorlar.

Her dilde arasan bulunur aşkdan eser
Her toprağı ki kazsalar elbette mâ çıkar
Necâtî

Her gönülde aşkın izleri vardır. Her topraktan su çabileceği gibi, her kalpte aşk bulunabilir. Evren aşk küre içindedir. Aşk her gönülde vardır ama onu bulup çıkaracak insana gerek vardır. Aşk bağımsızdır insandan, aşk öncedir insandan Önce aşk, sonra âşık, sonra mâşuk gelir.

Dünyada bir beden ki onun aşkı olmaya
Bir şehre benzer ol şeh-i âlem penâhsız
Yahyâ Bey

Âlemin düzenini koruyan padişahın bulunmadığı bir şehre benzer aşksız beden. Aşksız beden düzen tutmaz. Aşksız beden cansızdır, güçsüzdür. Yaşam biter, insan için, aşk olmayınca. Aşk, tasavvufun çekirdeğinde büyüyen aşktır. Dünyevî renklere bürünse de, bedene, hazlara yönelse de.

Ey Nesîmî kâ’inâtın varına sen bakma kim
Çünkü cânın dâ’imâ dil-dâra döndürmüş yüzün
Nesîmî

Dünyada, dünyaya ait sevgili bile “ka’inâtın varına” yönelmeyen bir gözle görülür. “Dildâr”, kâ’inat ötesidir. Aşk oradan gelir. Aşk âleminin kaynağı odur. Her aşığın yüzü, aşk âleminin “menbaına”, sevgiliye, aşkâ dönüktür. İster mutasavvıf olsun ister olmasın. 13. yüzyıldan 18. yüzyıla uzanan zaman dilimi içinde, islâm kültürü, aşkı, tasavvufî bakışın oluşturduğu bir ortam içinde yaşadı. Sevgiliye dönen yüz, kâ’inat ötesi aşk âleminden gelen ışıkla aydınlanır. Sevgilinin yüzü bu ışıkla görülür. Bu ışığın aydınlattığı aşk âleminde yaşanır aşk. Bu nedenle aşk âleminin etkileri ten toprağı ile gizlenemez. Aşk âleminden gelen okun açtığı yara, dünyevî şifâ ile kapanmaz.

Ahmed’in cânına zahm urdu ezelde tîr-i aşk
Bir avuç ten toprağıyla gizlenir mi yarası
Ahmet Paşa

Cânı olan, aşk yarasına açar kalbini. Aşk okundan korkmaz. “Merdâne” atılır, aşk meydanına.

Baş açuk yalın ayak girmişüz deryûze-i ‘ışka
Cihan dervâzesinde cirmimüz mihr ü muhabbettir.
Üsküplü Ishâk Çelebi

Bu mertlikte aşk ehli dilenciliğe bile râzı olabilir. “deryûze-i ışk” olmak aşk âleminin kapısındaki dilenciliğimiz muhabbet ışığına bürünmüşlüğümüzden gelir. Muhabbetin ışığıyla, aşk âleminden gelerek varırız dünyadaki sevgiliye. Aşk âleminin kapısındaki dilenciliğimiz, muhabbet ışığımız, bu dünyadaki garipliğimizi ortadan kaldırmaz. Garipliğimiz, aşk yarasıyla kanayan kalbimizden, aşk âlemini derinden duyuyor oluşumuzdandır. Dünyayı merak eder ama fırsatlarını da aç gözlülükle değerlendirmek istemeyiz.

Bu şehrün çok didiler dilberini
Garibüz görmedük biz ekserini
Üsküplü Ishâk Çelebi

Tüm dilberleri görmek dünyaya gark olmak demek. Aşk yarasıyla kanayanlar elbette aşk âleminden beslenirler, garip olurlar, aşkı yaşamak için tüm dilberleri görmek zorunda değiller. Adını dîvân-ı aşka yazdıranların ikinci adları “gussa”dır, kaygıdır. Kaygıyla yaşanan aşk büyük bir belâdır.

Gussadan mahlâs dilersen ey gönül
Adını dîvân-ı aşka yazdır
Necâtî

Bir belâdır aşk, yakıp kül eder insanı, bütün belâlerden üstün bir belâdır o:

Bir demûr tağı delüp boynına almak gibidür
Her kişi âşık olurdı eğer âsân olsa
Yahyâ Bey

Şulesine mumun bile güldüğü ateşe ateş demezler.
Ateş, pervâneyi yakıp kül eden ateşe derler.
Hâfız, 127.Gazel

Demirdağı delen ateş, ona pervâne olanları yakar, âşk âlemi yakıcı bir alemdir. Bir belâdır. Ama yaşayabilen, belâya bağışıklık kazanan için, bir varoluş biçimidir. Yaşamak yanmak demektir.

Aşk ateşine yanıcı pervâne değilsek
Bîllâhi Usûlî bize de yâ nelerîz biz
Usûlî

Aşk belîsının düşen belâsı yok sanarak düşer aşka:

Aşkın belâsı yoh deyüben aşka düşme var
Kim âşık oldu kim didi aşkın belâsı yoh
Nesîmî

Yanan pervane belâ-yı aşktan beslenir, ateşle yaşar. Aşk belâsı aşığı dünyanın belâlarından korur.

Cân ile şöyle belâ dedin belâ-yı aşka kim
Her taraftan bin belâ gelse belâ gelmez sana
Usûlî

Aşk, yanma, yaralanma ile yaşanan bir belâdır ama sevgilinin elinden bize evrenin  yaratılış sırlarını da sunar:

Bûr kâse sundu sâki-i aşkın cihâna kim
Nûş eden anı kevn ü mekândan haber verir
Ahmet Paşa

Aşkın belâsı, aşk âleminden uzak düştükçe yaşanır. Mal-mülk dünyasına gömüldükçe aşk bir belâdır. Bu dünyada iken bu dünyadan uzak kalabilmek, aşk âlemine yaklaşabilmek, gönlü zenginleştirir, aşkın doruklarından birine ulaştırır insanı. Sevinçlerden ve acılardan uzaklaşır insan, ruh dinginliğine erer.

Ganîdir ışk ile gönlüm ne mâlûm ne menâlüm var
Ne vasl-ı yâre handânâm ne hicrandan melâlüm var
Yahyâ Bey

Aşk, zengini, malı mülkü bir kenara koyar. Aşk âlemine yakınlığından dolayı ne sevgiliye kavuşmak sevinç verir ona ne de ondan uzaklaşmak acılıdır. Yunus’un “Ne varlığa sevinirim / Ne yokluğa yerinirim / Aşkın ile avunurum / Bana seni gerek seni” dediği aşk âlemi yaşantısıdır, bu. Aşk âlemi şarapla duyulur şarapla bu âlemden pay alınır.

Mecnun gibi tolu içelim ışk şarâbın
Sohbetde gerek içile peymâne berâber
Üsküplü İshâk Çelebi

“Sohbet”, “muhabbet” aşk âleminin görünüşleridir dünyada. Bu âlemi âşık farklı yaşar, zâhid farklı.

Erbâb-ı aşk ah eder ashâb-ı zühd hû
Lâbüd cihânda her kişinin bir hevâsı var
Necâtî

Âşık din yoluna uzak değildir amâ aşk âlemini duymanın kişinin kendini vermesini gerektiren bir özelliği vardır. Her kişi bu âlemle kendi “hevâsı” ile ilişkiye geçer.

Âlem-i aşk, bir sırdır, bir belâdır, ama rastgele yaşanan, kendi düzeni, “iç yasaları” olmayan bir âlem değildir.

Ey dîde hûsn-i yâr harîminden özgeye
Zinhâr bakma hâkim-i ışkun yasağı var
Üsküplü İshâk Çelebi

“Hâkim-i ışk” aşk bilgesi, yâr güzelliğinin mahremiyeti dışına çıkmamamız gerektiğini söyler: Yâr ile ilişki, kapalı, özel bir ilişkidir.Öte yandan aşk âlemi bilgeleri bile dünyevî aşklara karışır.

Müşkül bu kim muhabbet iki baştan olmadı
Sevdirmedi sana beni illâ bana seni
Necâtî

Aşk âlemi bilgelerinin aşktaki bakışımlılığı (simetriyi) vurgulamaları ilginçtir. Gerçi, yukarıdaki dizelerde karşılıklılığın gözetilmemesinden duyulan zorluk dile getiriliyorsa da,bu dizeler, aşk ehlinin aşk âleminden pay alarak yaşadıkları dünyevî aşklarda taşıdıkları kaygılardan birini vurgulaması açısından dikkat çekici.

Dünyadaki aşklardan çekilen ağır acılar karşısında tahammülden öte bir yol var mıdır?

Gönül, âşıklıkta tahammül gerek, ayağını dire.
Bir elem olduysa oldu, bir hatâ yapıldıysa yapıldı.
Hâfız, 78. Gazel

Aşkta yapılan yanlışlar, beceriksizlikler, Başarısızlıklar, aşk âleminden uzaklaştırır bizi. Oysa direnmek, bu âlemle bağlantıyı kesmemek gerekir. Hattâ, tahammül gücü bizi aşk âlemine yolculuğa, sefere, seferlere çıkarır…

Yâ seferdir yâ tahammül anla aşkın çâresi
Nedîm

2. HAYRET DENİZİNDE BÂLÂDAN BELÂYA

Tahammülden sefere geçiş, tahammülü içinde taşıyıp tahammül-sefer zıtlığını, “çelişkisini” Hegelgil bir aufhebung’la aşmayla başarılır. Sefere çıkılacaktır. Sefer içinde tahammülü taşır. Âşık yolcudur. Âşık, aşk âlemine doğru hayretle yola çıkar. Karşılaşılan sevgililere sorulur:

Taştan yüreği ve gümüşten göğsü olan güzel çocuk!
Senden başıma ne garip işler geldi benim.
Sen benim sevgilimsin fakat bilmem neden?
Ben senin sevgilinim; fakat bilmem niçin?
Mollâ Câmî, 12. Rubâî

Sonra, âşk âlemine yapılan bu hayret yolculuğu, tasavvufî renkler içinde bir makâm olmasının ötesinde, aşkı yaşantısının kaçınılmaz öğesidir. Hâfızı dinleyelim:

Sevgili senin aşkın hayret fidanıdır. Vuslatın da hayretin kemâli. Nice vuslat dünyasına dalanlar, nihayet hayrete vardılar.

Hayret hayâlinin geldiği yerde ne vuslat kalır ne vuslata eren.
Bir gönül göster bana ki, onun yolunda, çehresinde hayret beni hâsıl olmamış olsun.
Ne tarafı dinlediysem kulağıma “Hayret nedir?” suali geldi.
Hayret ululuğuna varan kişi, yüceliğinin kemâlinden mahvolur.
Hâfız’ın vücudu, baştan ayağa kadar aşk içinde bir hayret fidanı olup kaldı.
Hâfız, 149. Gazel

Kimdir hayretzede? Aşk yolundaki bu mütehayyir (hayrette kalmış), mebhût (şaşkın) insan? Hayret, behteye uğramak, şaşkınlıktan dona kalmak değildir. Hayrân, bir hâir-i bâir, aklını kaybederek yolunu şaşırmış biri değildir. Aşk seferi hayret fidanında çiçek açar! Hayret fidanının meyveleri vuslatı oluşturur. Vuslat hayretle birleşirse vuslattır. Hayret, Aristoteles’in thaumazein’i değildir, o felsefeyi başlatan hayret. Âşıkın hayreti bir hayaldir. Vuslatı aşan bir hayâl. Aşk âleminin yolcularında, aşk ehlinde, yüzlerinde bir ben olarak bulunur. Hayret, yürüme gücüdür. Hayret olmasa yürüyüş olmazdı. Hayretle bütünleşerek, Hâfız, “hayret” hâline geliyor. Bir hayret fidânı olarak aşk âlemine yöneliyor. Bahr-i hayret, vâdi-i hayret Hâfız’ın mekânıdır artık. Ukûs-i hayret (hayret akisleri, yansımaları) âşıktan âleme yayılmaktadır.

Dest-i taleb erişmedi dâmân-ı vahdete
Düşdük bu ızdırâb ile vâdî-î hayrete
Nailî

Nailî, hayreti, tanrıya giden yolda bir erken aşama olarak görüyor. Hayret başarısız yolcuların bir ızdırâbıdır. Nailî’inin küçümsediği hayret ile Hâfız’ın yüceleştirdiği hayret ilişkisini belki şu beyitle anlayabiliriz:

Hayret denizi âlemi gark etdi Şeyhî’yâ
Kanı necât bulmağa hikmet sefînesi
Şeyhî

Hayret denizinde yaşanan aşk muhabbetinin sevincine kapılmak da doğru değildir. Hayret yaşantısında bile bir intibah (uyanıklık), bir dikkat, bir ihtiyat gerekir.

Garîb neşve-i idrâkdır muhabbet-i aşk
Ki hayretinde bile intibâh lâzımdır
Nâ’ilî

Hayret denizi dünyayı kaplamıştır. Hâfız, bu denizin, bir katresi olarak aşk âlemine yürüyebilir. Nâilî ise bu denizde boğulabilir. Şeyhî, kurtuluş(necât) için bilgelik gemisini (hikmet sefînesini) arar. “Hani, hayret denizinde hikmet gemisi ? ” diye sorar. Hâfız hayret fidânıdır, yalnız bir yolcudur o. Deniz halindeki hayret ise bilgelik gemisini gerektirir. Hayret denizine varan aşk gemileri, hikmet sefînesiyle yollarına devam ederken başlarına başka neler gelir?

Hikmet sefînesi hayret denizinde, bahr-i hayretle kolay yol alamaz. Aşkın yükü ağırdır çünkü,

Bileli kendim ben gönlümü âşık buldum
Bâr-ı gayrî ten-î bîtâb ü tüvânım çekemez
Nef’î

Nef’i hep hayret denizinde bulmuştur kendini. Âşıktır. Bâr-î gâyrî, bir diğer aşkı bu gücü tükenmiş yorgun beden çekemez. Gemi, aşk yükünü kolay kaldıramaz.

Aşkına ulaşa’ldan kevneynden kesildim
bâlâsına dayanan kendi belâsın ister
Şeyhî

Aşkın, aşkla gelen sevgilisinin yüceliğine (bâlâ) dayanan, belânın içine düşmüştür. Belâya yönelmiştir. Bâlâdan belâya aşk, hayret denizinde. Çünkü aşk, hayret denizine ulaşınca, iki dünyadan da (kevneyn:Cismâni ve ruhâni dünya) eder aşığı. Hayret denizine varma vuslatı, maddi ve mânevi dünyaları aşmak demektir. Bu aşma, aşığı boşlukta, mûallakta bırakır. Boşluktan akıl yoluyla kurtulmayı çabalamak yanlıştır.

Aşkı koyup akla uymak bir belâdır ey hakîm
Bu belâyı vermesin Hak dini ayruk kâfire
Necâtî

Aşk bir belâdır ya, aşktan akıla kaçış da kurtuluş değildir, o da bir başka belâdır, dini ayrı kâfirlere bile Hakkın vermesini dileyemeyeceğimiz bir belâdır.

Akıl ile aşk ikisi de belâdır ama uyuşmazlar birbirleriyle:

Alışmadı akl ile mizâcı yine ışkun
Sohbetde inen alışımaz mest ile ayık
Üsküplü İshâk Çelebi

Akıl ayık, aşk mesttir, nasıl uyuşsunlar birbirleriyle? (Yoksa, yukarıdaki beyitte anlatış sırasına göre, akıl mest, “ışk” ayık mıdır?)

Ey akıl defterinden aşk âyetini öğrenmeye çalışan!
Korkarım bir ince mes’elenin künhüne eremeyeceksin.
Hâfız, 16. Gazel

Hayret denizindeki hikmet gemisinde akıl defteri açılmaz. Akıl, aşkı öğretemez. Çünkü, aşk aklın terkedilmesiyle yaşanabilir.

Ben ol hayrân-ı ışkam ki yitürdüm akl u idraki
Ne âlemden haberdâram ne kendümden hayâlüm var
Yahyâ Bey

Hayrân-ı aşk, hayret denizinde hikmet sefinesinde, aklını ve idrakını yitirmiştir. Sevgilinin perişan saçlarının gamı (gam-ı gîsû-yı perişân) zihnimizi paramparça eder, biz de cem’iyyeti hâtır (zihnimizin derli topluluğu) bırakmaz.

Cem’iyyet-i hâtır mı kalır âşık olunca
İllâ gam-ı gîsû-yı perişân ne belâdır
Şeyhülislam Yahyâ

Aşkı anlamak için, hikmet gemisinde aşk ehline gelinir. Onların kapısına aklı başında gelinir ama akıl yitimi ve hayranlıkla dönülür. Aşk ehline akıllı gelinip, deli ve hayran dönülürse, nâsiplenilmiş olur aşk âleminden

Âşık-ı bî çâre erbâb-ı mahabbet bâbına
Âkıl ü dânâ gelür dîvanê vü hayrân gider
Yahyâ Bey

Akıl ne denli yitirilirse yitirilsin, kalanıyla sevgiliye çalışmalıdır.

Aklın eli, sevgilinin nakşından başka ne nakış yaparsa yapsın, hiçtir.
Hâfız, 230. Gazel

Akıl, aşkta sevgilinin hizmetçisidir. İşçisidir. Hikmet sefînesinin tayfasıdır.

Gülşen-i âlemde ey serv-i revânum bu gerek
Âşık olanlar delü mahbûblar uslu gerek
Yahyâ Bey

Akıl âşıktan ayrıldığı için âşıklar deli, sevgililerin (mahbûbların) yardımcısı olduğu için, sevgililer uslu, akıllıdır.

İkimiz de tıpkı gül gibi, süsen gibi tertemiz bir sevgiyle yaşardık. Duygularımız, düşüncelerimiz birdi, benim dilim senin kalbinden geçenleri söylerdi.

Gönül akıl pirinden mânâler nakleder, müşkil olanlarını, aşk, şerh edip söylerdi.
Hâfız, 140. Gazel

Akıl ve delilik hayret denizini aşınca, dünyadaki alışılmış anlamlarını yitirir. Duygular ve düşünceler birleşir, sevenle sevilenin uyumu artar. Birinin kalbinden geçeni diğerinin yüreği söyler.

Gönül, aklın ve aşkın bağlantısını kurarak, akıl ile aşkı konuşturabilir. Gönlün pîrî akıl, gönüle aşk âlemi hakkında konuşunca, zor olanlarını gönül anlamayınca aşk, akıldan üstün olduğu için şerh ederek açıklar.

Peki nedir bu hayrat denizinin kıyılarına vurmakta olan hikmet sefinesinde akılla aşkı buluşturan gönül?

3. GÖNÜLDEN GÖZE, GÖZDEN SEVGİLİYİ GÖREN GÖNÜLCÜĞE

Gönül, göz penceresine gelendir. Sevgiliyi görmek, sevgilinin gözdeki görüntüsüne dokunmak için.

Yüzünün hayâli göz gülşenine uğrayınca gönül bakmak için göz penceresine gelir.
Hâfız, 349. Gazel

Gönül evinde kapalı kalmamak, evinden çıkıp göz penceresine ulaşmaktır. Sevgiliyi görmek, göz penceresine ulaşmış gönülle gerçekleşir.

Sevgilinin resmi, sevgilinin gözünün beyazına çizilmiştir. Göz hep onu görür, ondan görür, ondan geçerek görür, onun aracılığıyla görür:

Değildir gözlerinde sây-i müjgânı uşşâkın
Hattan resmin beyâz-ı dide-i giryâne yazmışlar.
Nef’î

Aşıkların gözlerindeki karalık, kirpiklerinin gölgesinden oluşmuyor. Sevgilinin resmi ağlayan gözlerdeki beyâzlara çizilmiştir. Gönül gözle, gözdeki sevgiliyi görür. Sevgili uzakta değildir, gözdedir. Göze değmektedir. Pencerenin kendisidir. Gönül pencresinin kendisi. Gönül penceresidir sevgili. Gönlün camı, gönlün gözlüğü, gönlün gözüdür.

Nice nişâne ol gam taşına sırça gönül
Atar gözüm güheri hayırdır nişân ola mı
Şeyhî

Sevgili gönül penceresi ise, taş da, gam taşı da pencereye atılmaz. Pencerenin kendisi “gözün güheri”, gözün cevheri, gözün özü atar taşı. Sırça gönül, gözün özünün attığı taşlara hedef olmuştur. Gözün özü sevgilidir. Sevgili gözün önünde değildir, ardında da. Gözün kendisidir. Göz gönüle taş atar. Sırça gönülü hedefler.

Gönlüm evi karanuyise gözlerime gel
Nur ile Ruşen eyle ki hoş tâbhânedir
Şeyhî

Gönül evi karanlık olabilir, gönüle giren sevgili, gözlere doğru yürümelidir. Işığı görmek için. Gözlerime gelen sevgili içinde bende duran sevgili değil, gözün ardında, gönülde duran sevgili değil de gözün önündeki sevgilidir. Sevgili, gözleri ışığı ile aydınlatır, gözlere gelir çünkü gözler bir tâbhânedir. Sıcak aydınlık bir şifâ evidir, bir nekâhethane, bir hastahane, bir darüşşifâdır. Gözlerime buyur, gönlüm karanlıksa, gözümden gönlüme ışık gitmiyorsa, gözüne gel, gözüm sensin zaten, gözüm ol, ışıkla doldur gözümü, gözümden gönlüme ışık gönder,

Heves gönülde hevâ başta vü belî canda
Gözün kem olmasa bu hâl ile benim nem olur
Şeyhî

Gönül ışıklı, akıl kararlı, arzulu, cânda ise belâ var. Gönül, hikmet sefinesînin yolcusu akılla, belâyla iç içe. Göz de katılmalı buna. Göz, gönülle, başımla, cânla, hemhâl olmalı, yoksa gözümün ne anlamı kalır?

Söyleyen bülbül, hem gönül, hem akıl, hem candır. Hem de göz. Göz sevgilidir. Bülbül gözünün sevgili olduğunu anlamıştır bu yolculukta. Gönül yine de gözde kalmaz, gözdeki sevgiliden aşk küredeki sevgiliye yönelir, sevgilinin ser-î kûyuna. Sevgilinin oralarına. Sevgilinin olduğu yerlere. Sevgilinin civârına. Sevgilinin sokak başlarına. Sevgilinin yörelerine. Gönülden göze. Gözden sevgilinin sokağına.

Ânı hoş tut garibindir efendim işte biz gittik
Gönül derler serî kûyunda bir divânemiz kaldı
Hayâlî

Sevgilinin mahallesinde bir divânedir gönül. Biz gitmişiz, gönlümüz o mahallenin başında kalmıştır. Gariptir gönlümüz, garip gönül, bir divâne olarak kalmıştır sevgilistanda. Gözden, sevgiliden gören gönül, sevgilinin sokağının başında kalakalmıştır. Gariptir, yalnızdır. Gönül akıldan, bedenden, benlikten de kopmuş, sevgilinin yöresinde bir divâne olarak kalakalmıştır. Sevgiliye teslim olmuş bir gariptir artık gönül.

Gönülün temel özelliklerinden biri de dalgalanmasıdır. Dalgalanır gönül, bir uçtan bir uca. Sevgilinin sokağında bir divânedir ama sevenin gözüdür.

Hârab olmağa yüz dutmuşdur ol ma’mur olan gönlüm
Gamınla mübtelâdur şimdi ol mesrûr olan gönlüm

Hevâya uydı biz kalduk şeb-i tarîk-i fürkatde
Hemişe devletûn şem’i gibi pür-nûr olan gönlüm

Eline bir güzel girse girür meyhâneye çıkmaz
Cihanda ol salâh ve zûhd ile meşhur olan gönlüm

Eğer dünyayı virsen bir güzelsûz ihtiyar etmez
Benûm şol bi-vefâlar sevmede mecbûr olan gönlüm

Açıldı halk-ı âlem cümle bildi n’idûgîn İshâk
Hicab u uzlet ü halvetle ol mestûr olan gönlüm
Üsküplü İshâk Çelebi

Gönül dalgalanmalarını çarpıcı bir biçimde anlatan bu dizeler ma’mur olan sağlam gönlün harab olduğunu, sevinçliyken gamla bağımlılık ilişkisi içine girdiğini gösterirken, bir uçtan diğer bir uca geçişin örneklerini göz önüne seriyor. Pırıl pırıl olan gönül, ayrılık yolunun gecesini yaşamak zorunda kalmıştır. Sağlam iken harap, sevinçli iken üzüntülü, aydınlık iken karanlık oluveren gönül… Neden dalgalanır? “Hevâya uyar”, gönül azularının ardındadır. Kendini olumlu, uyumlu, zühd içinde yaşarken meyhanede bulabilir. Gönül bu, ferman dinlemez. Vefâsız sevgilileri sevmeye zorunlu iken, sevgiyi zincirler içinde yaşarken, artık güzeller arasında seçimini yapma, kararını verme durumuna girivermiştir. Kapalı, utangaç, yalnız gönül birden bire cümle âleme açılıverir. Gönül gidiş gelişleri çırpınışları ile meşhurdur.

Garipliğinin yanında içinde tüm evreni taşıyabildiği için ulu bir yurttur gönül:

Ey gönül sana sığdı kevn-ü mekân
Ne ulu bârîgâh imişsin sen
Hayâlî

Gönül aşk aleminde, aşk âlemi gönüldedir. Elbette gönül aşk alemine hiçbir zaman erişemez, dünyada aşk kürede yaşar, ama içinde aşk âlemini duyar. Ona aşk âlemi sığabilir.

Çün senindir her ne kim var ey gönül
Kimden umarsan atâ var ey gönül
Çunkü yetersin sen sana yâr ey gönül
Yârını bil olma ağyâr ey gönül
Nesîmî

Bu tuğuyunda Nesîmî, gönülün yetkinliğe doğru gittikçe ne denli güçlü olabilceğini îma ederek, bu güçlenmenin yârini bilmekle gerçekleşebilceğini belirtiyor. Gönül yârini bilirse, gözünü, kendini, gözünün önündeki sevgilistanı; kendine yabancılaşmadan kurtulur, güçlenir.

Ey nasihât eyleyen ben bî-dile dildâr için
Hey ne derdin var senin gönülcüğün yanındadır
Necatî

Sevgili hakkında bize yol göstermeye çalışanlar olabilir. Oysa bî-dîl olmuş, gönülsüz olmuş, gönlünü gönülsüzlükle bulmuş, âşık olmuş biri için, aşk derdinin çekilmesinde en güvenilir dayanağımız gönlümüzdür. Gönülcüğümüzdür. Gönülcüğümüz varsa aşkta, bize yakışan gönlümüz; işte bu gönülcüğümüz acımızı azaltır, sıkıntılara direncimizi güçlendirir.

Gönülcüğümüz, gönlümüzce yaşayabildiğimiz gönlümüz, dalgalanan savrulan gönüldür ama öz saygısı olan, onurlu bir varlıktır.

Ne mutlu her gördüğünün ardına düşmeyen, her çağrıldığı kapıya habersizce varmayan gönüle.
Hâfız, 163. Gazel

Bu öz saygıyı, dalgalanmaları olanaklı kılan, sürekli yenilenmesi, tazelenmesidir. Gönül hep tazedir. Gönülün bayatı köhnesi olmaz.

Gönlüm ki anda bir güzelûn tâze dağı var
Bir köhne hânedir yenilenmiş ocağı var
Üsküplü İshâk Çelebi

Gönlü yine de dalgalanmaları içinde, gönülcüğünü yaşayarak bilebilen, yaşayabilenler gönül ehlidir. Gönül ehli, gönülden konuşur, söyledikleri olgulardan uzak ve bağımsız olduğu için yanlış olmaz.

Gönül ehlinin sözünü duyunca yanlış deme. Söz anlamıyorsun cânım efendim …yanlış burada.
Hâfız, 87. Gazel


4. BERZÂH ÂLEMİNDE BİR ÂYİNE-DÂR OLARAK GÖNÜL

Aşk âlemi, kültürümüzün kökenlerinden besleniyor. Divân şairlerinin günlük yaşamdaki sevgiliyle ilgili anlattığı aşk, tasavvuf açısından mecâzi aşktır. Hakiki aşk tanrıya duyulan aşktır. Bu yazıdaki andelib-i gûyânın aşkı, bir anlamıyla berzâhi bir aşktır. Berzâhın farklı anlamları vardır. İki şey arasındaki aralık ya da engel (örneğin, iki deniz arasındaki kara parçası), ölüm ile tekrar dirilme arsında geçen zaman, çok sıkıntılı yer… bu anlamlardan bir kaçıdır. Berzâh arada olandır. İnsan berzâhtır, bu anlamıyla. Yaratanla yaratılmış arasında. Ölümlülük ile ölümsüzlük arasında.

Göz-gönül ilişkisi, islâmi gelenekteki yoğun anlamlarının çerçevesi içinde görülmeden anlaşılmaz. Örneğin, Aynu’llâh, Allahın gözü, âlemde olan her şeyi Allahla gören demektir. “Ben kulumun gören gözü olurum da, o kul benimle görür ” anlamını taşıyan bir kudsî hadisten söz edebiliriz.

Gönül-göz ilişkisi “ayna” kavramı olmadan anlaşılmaz.

“Gönül acayib bir aynadır” dediler; onda hodbin güzellerin yüzleri akseder. Garibi şu ki o aynada güzellerin yüzü yoktur. O hem güzel hem aynadır.
İşte asıl acayib olan şey budur!
Molla Câmi, 9. Rübâî

Tasavvufta, Allahın insanı ayna olarak yarattığı savı vardır. İnsan, diğer yaratılmışlarla birlikte Tanrının aynasıdır. İnsanın bağımsız bir varlığı yoktur. O, yansıtandır. Bir gözgü, bir mir’attır. İnsan-ı kâmilin kalbi bir aynadır. Cilâlı, parlak, sâf bir ayna. Gönlü temiz olmayanın aynası da tozludur.

Berzâhî bakışta sevgilinin aynasıdır seven. Gönül hem kendine bakan güzelleri yansıtır hem de güzelleri görebildiği, kendisi zâten güzel olduğu için görebildiğinden dolayı,güzelin kendisidir. Câmi buna şaşıyor, şaşmış görünüyor. Oysa gönül aynası güzel olmasa, güzeller kendilerini göremezler. Aynanın saflığı, güzelliği, bakanlardan önce gelir:

Gönül âyinesi safidir ammâ
Temâşâ bu ki sahib-nazar yok
Üsküplü İshâk Çelebi

Gönülün ayna oluşu gözle ilişkisindendir:

Gönül onun muhabbetinin haremidir, göz, yüzüne ayna tutmaktadır.
Hâfız, 16. Gazel

Gönül sevgilinin gizlerini içinde taşır, örter. Göz ise sevgilinin aynasıdır. Göz berzâhtır: dış dünya ile gönülü ayıran. Göz yansıtır, sevgiliyi taşır, sevgili olur, ama gönül göze, ya da göz gönüle ulaşamazsa aralarında boşluk kalır.

Eğer sevgilinin yüzünü görmek istiyorsan gönül aynasını cilâla.
Yoksa demirden, taştan asla ne gül biter ne nesrin.
Hâfız, 478. Gazel

Aynayı cilâlamak güzelleşmek demektir. Eski zaman aynaları “demirden, tunçtan” yapılır, üzerleri cilâlanırmış. Cilâlanmayan, gönül sevgiliyi yansıtamaz. Güzelleşmeyen gönül sevgiliyi göremez.

Sanemâ gün yüzün âyine-i cândır bilirim
Dü cihân nakşı kamu anda âyandır bilirim
Şeyhî

Sevgilinin yüzü cân aynasıdır. Cân aynasından görülendir. Sevgili kendini cânımda, cânım kendini sevgilide görmektedir. Berzâh aleminde, aşk âlemi ile aşk küre arasındaki uzun yolculuğun yer aldığı âlemde, sevenle sevilen aynalaşır, karşılıklı ayna olurlar birbirlerine. Berzâh âleminde “Dü cihânın nakşı” görünür: aşk âlemi ile aşk kürenin! Berzâh âleminde sevgilinin zulmü, aşkın belâsı yaşanır. Sevgilinin anlayışsızlığı gözümün aynasını da, gönlümün aynasını da kırar.

Gözüm âyinesine bas kademin
Ki gönül sırçası şikeste yatar
Şeyhî

Sevgili gözümün aynasına ayağıyla basınca, gönlümün aynası, gönül camım, gönül sırçam kırılıverir. Kırık bir aynada sevgili kendini göremez. Kendini görecek ağyar arar. Gönül sırçam kırıldığı için gönlümle gözüm aynasına, penceresine ulaşamam. (Göz hem ayna hem câmdır. Gözlem odalarındaki aynalar gibi!) Sevgiliyi göremem. Oysa sokaklara, dükkanlara asılan aynalar sevgiliyi görmek için. Sevgilinin kendini, bizim sevgiliyi görmemiz için.

Sen olasın deyû yer yer asılıp âyineler
Gelen gider eyler nazarı dâne dâne
Necatî

Eski dönemlerde sokaklarda, çarşı pazarlarda asılan aynalar sevgilinin görüntüsünü yakalamak için döner dururlar. Ayna sevgiliden önce vardır. Sevgiliyi arar. Tasavvuftaki bağımlılık, berzâh âleminde tam işlemiyor gibidir. Ayna sevgiliden öncedir. Göz ve gönül, öncedir. Ayna sevgiliyi yansıtmasa da vardır. Önce ayna vardır ve sevgiliyi aramaktadır. Sevgilinin görüntüsünün ardına düşmüş aynalar.

Bu aynalar yok olup gidecektir bir gün. Ayna eski dönemlerde parlasın diye külle oğulur, cilâlanırmış. Gönül aynası da cilâlı, saf, temiz, güzel olmalıdır ki, güzeli yansıtabilsin. Oysa ayna gün gelir yokluk külü (hâkister-i fenâ) ile cilâlanır. O zaman ne gönül aynasının pası (jeng) ne de kırığı (inkisâr) kalır.

Olur musaykal-ı hâkister-i fenâ bir gün
Ne jeng-i âyine-î dil ne inkisâr kalır
Nâilî

Ayna bir anlamıyla iki yüzlüdür. Arkası karanlık, önü aydınlıktır. Tasavvufî anlamıyla “tecelli mahalli”dir. Aşk ehlinin gücü ne denli fazlaysa, aynanın saflığı o denli korunabilir. Ama, aynalar, insanın yazgısını taşırlar, ölümlüdür.

Bu ölümlü aynalar, ölüm döşeğinde yatanların sağ olup olmadığını anlamak için ağızlarına tutulurdu. Ayna buharlanırsa, bu, hastanın hâlâ yaşadığının işaretiydi. Bir ayna olarak sevgili, ruhunu, ölmekte olan sevenin ağzına tutabilirdi:

Hasretle çıktı cânım inanmazsa sözûme
Kosun dehânıma ruh-u âyînesine yâr
Ahmet Paşa

Sevgili ruhunun aynasını ölmekte olan seveninin ağzına koyarak ondaki özlemi görebilirdi. Seven olarak ben aynaydım. Sevgiliye, sevgili ölümüne tanıklık için bile olsa aynaydım ona. O, bende kendisini görebiliyordu. Ben onda kendimi göremiyordum. Bu, asimetrik durum, bu, karşılıksızlık, berzâh âlemini bir berzâh-ı belâya, içinden çıkılmaz belâya dönüştürüyordu!

Ahmet İNAM


ÇAĞDAŞ TÜRK ŞİİRİ / Memet Fuat

22/11/2009

 

ÇAĞDAŞ TÜRK ŞİİRİ ANTOLOJİSİ

GİRİŞ

Çağdaş Türk şiirine kesin bir başlangıç noktası göstermek gerekir mi? Değişik dünya görüşlerine bağlı eleştirmenler siyasal kaygılarla, kendilerini kuşaklar arasındaki çekişmelere kaptıran eleştirmenler ise bireysel kaygılarla, çağdaş Türk şiirini başlatan şair olarak Haşim’i, Yahya Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, ya da Orhan Veli’yi anarlar. Daha gerilere, Nedim’e, Şeyh Galip’e kadar gidenler de çıkar. Üstelik bütün bu görüşlere akla yakın gerekçeler bulunabilir. Çünkü sanatların gelişiminde yer alan en keskin dönemeçler bile tam bir kopukluğu getirmez. Nedim – Yahya Kemal – Nâzım Hikmet – Orhan Veli, hiç benzemeyen yanlarına karşın, şiirlerinin bazı belirleyici özellikleriyle, birbirlerine yol açmış şairlerdir. Çağdaş Türk şiirini hem getiren, hem de içinde süren çizgilerden biridir bu. İkinci bir çizgi de şöyle çizilebilir: Şeyh Galip – Haşim – Necip Fazıl- Fazıl Hüsnü Dağlarca.

“Çağdaş” dediğimiz, “yeni” dediğimiz şiir bu çizgilerin neresinde başlamıştır?

Ayrıca, bu çizgilerin üstünde, sanatlarıyla daha alt düzeyde kalmış olsalar da, önemli atılımları gerçekleştirmiş başka şairler de var: Örnekse Yahya Kemal ile Nâzım Hikmet arasında, aruzdan heceye geçişi sağlayan, ama sonradan — belki de serbest nazmın gördüğü büyük ilgi yüzünden — şiiri bırakıp başka alanlara kayan sanatçılar yer alır.

İlle bir başlangıç noktası aramak gerekirse şöyle bir yöntem uygulanabilir:

Bir şiirin çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılıp yazılmadığı, okurken kolaylıkla anlaşılır. Örnekse Rabia Hatun’un şiirleri, çağımızda yazılmış, ama çağdaş olmayan şiirlerdir. Günümüzün insanı o şiirleri Fuzuli’nin, Bâki’nin, Nedim’in şiirlerini sevdiği gibi sever. Çok güzel şiirler olmasalar çağımızda yazılmış olmalarındaki tersliğin ağırlığını belki de taşıyamazlardı.

Şimdi soralım : Nedim’i, Yahya Kemal’i, Nâzım Hikmet’i, Orhan Veli’yi ya da Şeyh Galip’i, Haşim’i, Necip Fazıl’ı, Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı okuyunca hangilerinin şiirleri günümüzde, çağdaş kaygılar, çağdaş düşünceler, duygularla yazılmış izlenimi veriyor? Benim görüşüme göre, bu çizgilerden ilkindeNâzım Hikmet’den, ikincisinde ise Necip Fazıl’dan geriye gidilemez.

Nedim’de, Şeyh Galip’de, Yahya Kemal’de, Haşim’de çağdaş şiirin belli özellikleri, belli oranlarda bulunsa da, “yolu açmış” olmanın ötesine geçtiklerini söylemek kolay değildir; çağdaş şairler oldukları ileri sürülemez. Ne var ki bu durum onların çağdaş Türk şiirinin oluşumundaki etkilerini yok etmiyor. Kendileri “çağdaş” olmasalar da, arkalarından gelenlere çağdaşlaşmaya dönük pek çok şey bıraktıkları yadsınamaz.

Öte yandan şunu da hiçbir zaman unutmamak gerekir: Çağdaş Türk şiiri eskiyi yok sayarak, eskiden gelen her şeyi silerek gelişmedi. Batı’ya yönelip kendi geçmişine sırt çevirmedi. Çok kısa süren dönemlerde eskiye karşı zorlu çıkışlar yapıldığı, eskilerin toptan küçümsendiği oldu. Uygulamadan çok kuramda görüldü bu gibi küçümsemeler. Ama, yalnız yakın dönemlerin değil, edebiyatımızın çok daha eski dönemlerinin de güzel ürünleri, güçlü ustaları çağdaş şiirimizde hep yankılandı. Divan edebiyatından. Halk edebiyatından bazen örtülü, bazen açık olarak büyük oranda yararlanıldı. Kimi şairler çağdaşlıklarından hiçbir şey yitirmeden Divan şiiri tarzında yazmayı bile denediler, eskinin güzelliklerinden nasıl yararlanılabileceği konusunda tartışmalara girdiler, görüşlerini çeşitli uygulamalarla savundular. Çağdaş Türk şiirinin eski edebiyatımızla ilişkiler açısından çok aşırı gittiği bile ileri sürülebilir. Ama şu da bir gerçek: Bu aşırılık, bu eskilerdeki her güzelliği arayıp bulma, bugüne getirme çabası, dünyaya açılma, uygar uluslar arasına girme savaşımı verilen bir dönemde (çok kısa sürede büyük bir hızla pek çok konuda, pek çok şey öğrenilen, onun için de uygar ulusların kültürlerine hayranlıkla bakılan bir dönemde), şiirimizin Batı kopyacılığına düşmemesini, özgün bir şiir olarak çağdaş dünya edebiyatı içinde yerini almasını sağladı. Bugün bir iki şairimizin ulaştığı uluslararası basanlara, Türkçe yaygın bir dil olsaydı ya da yaygın dillere ters düşen bir yapıda olmasaydı çağdaş şairlerimizden belki ondan fazlası ulaşırdı.

1920’lerin ikinci yarısında Serbest nazım akımı başlarken Türk şiiri ne durumdaydı?

Divan şiirinden uzaklaşma; özgürlük, vatan sevgisi gibi kavramları, toplumsal sorunları şiire sokan Namık Kemal; bireyci, aşırı duygusal Servet-i Fünun şairleri; Tevfik Fikret’in ikinci dönemindeki, günün siyasal gelişmelerini izleyen güçlü, çarpıcı şiirleri; herkesin anlayacağı bir dille öğretici şiirler yazan Mehmet Akif; halkçı, memleketçi, aydınlık manzumeleriyle Mehmet Emin Yurdakul; Ahmet Haşim, yani Batı’yı daha bir yakından, anlayarak kavrama; Yahya Kemal’le eski şiir geleneğinin gücüne yeniden yaslanış; Aruz-Hece, Osmanlıca-Türkçe, Kır-Kent çatışmaları; yüzyıllardır aydın gözlerden uzak akıp gitmiş olan Halk şiirinin ortaya çıkışı; Kurtuluş Savaşı’nı yaratan toplumsal gelişmelerin yansıması olan kültür değişiminin ürünü Hececiler; hececiliği manzumecilikten uzaklaştırma yoluna giren Faruk Nafiz Çamlıbel…

Ahmet Kutsi Tecer, >Kemalettin Kamu daha işin başındalar. Ahmet Muhip Dıranas, Ziya Osman Saba, Cahit Sıtkı Tarancı ise şair olarak hiç yoklar ortada; yaşlan on beş, on altı…

Bu ortama serbest nazmı getirecek olan Nâzım Hikmet ise, büyük hayranlık duyduğu, ilk şiirlerini gösterip düzelttirdiği edebiyat öğretmeni Yahya Kemal’i gözleyerek şairliğe bağlanan, hececilere katılımıyla da birdenbire parlayan genç bir yetenek. Aruzu, Osmanlıcayı bilmiyor. Onun için de bu gibi tartışmaların bütünüyle dışında. İşgal altındaki bir ülkenin acılarını şiirlerinde büyük bir coşkuyla yansıtan direnişçi bir şair. Kimi şiirlerini Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi gibi ünlülere adıyor; karşılığında bu ünlüler de ona şiir adıyorlar. Ödüller alıyor, övgülere boğuluyor. 1921 başlarında. Kurtuluş Savaşına katılmak amacıyla, gene kendisi gibi bir şair olan Vâlâ Nurettin’le birlikte Anadolu’ya geçiyor. Bolu’da öğretmenlikle görevlendiriliyorlar. Bir yandan da Kurtuluş Savaşı’nı destekleyen şiirler yazacaklar.

Bolu’da Türk halkının, köylülerin yaşamını yakından görünce emperyalizme karşı büsbütün bileniyor, ayrıca dinsel yobazlığın yoğun baskısını duyarak büyük bir karamsarlığa kapılıyorlar. Sovyet Devrimi üzerine anlatılanlar, yirmisine yeni girmiş bu iki genç şairi yerinde görmek, öğrenmek özlemiyle, emperyalistlere karşı Anadolu hükümetini destekleyen Sovyetler Birliği’ne çekiyor.

Moskova’ya giderken uğradıkları Batum’da Nâzım Hikmet, “İzvestiya” gazetesinde gördüğü herhalde Mayakovski’nin olan bir şiirin uzunlu kısalı dizelerine, basamaklı istifine ilgi duyuyor. Daha Rusça bilmediği için içeriğini anlayamasa da bu şiirin “çok iyi tanıdığı” Fransız serbest ölçüsünden ya da Türk şiirindeki serbest müstezattan başka bir şey olduğunu seziyor.

Belli kurallar çerçevesinde, belli dizelerde ölçü değiştirmeye izin veren “Müstezat” bir Divan şiiri kalıbıdır. Biri Mef’ûlü mefâîlü mefâîlü feûlün ölçüsüyle uzun, öbürü Mef’ûlü feülûn ölçüsüyle kısa iki dizeden oluşur. Servet-i Fünun şairleri müstezatın kesin kurallarını kırıp aynı şiirin değişik dizelerinde değişik aruz kalıplan kullanmaya başlayınca buna “Serbest Müstezat” denmiştir. Daha sonra hececi şairler de şiirlerinin değişik dizelerinde değişik hece kalıpları kullanarak hecenin serbest müstezatını, yani hece kalıplarıyla yazılan bir tür serbest nazmı denemişlerdir. Ama kimi hececilerin bir yenilik olarak benimsedikleri bu tarz fazla bir yaygınlık gösterememiştir.

Nâzım Hikmet “İzvestiya” gazetesindeki şiiri gördüğünde bir hececi olarak serbest müstezat denemeleri yapmakta değildi. “Çok iyi tanıdığı” Fransız serbest ölçüsü yolunda da herhangi bir çalışması olmamıştı. Moskova’ya giderken geçtikleri açlık bölgelerinde gözlediklerinin etkisiyle yazmaya giriştiği “Açların Gözbebekleri”ni, hece ölçüsüne sokamadığını görünce, “İzvestiya”daki şiirin biçimsel çağrışımlarından güç alarak, basamaklı yazmayı denedi. Ortaya yer yer hece kalıplarıyla kurulmuş olsa da, kurallara uymayan, serbest bir ölçü çıktı.

İçine girdiği yeni dünyanın düşünce, duygu yükü altında, bu serbest ölçüyle yazdığı şiirler birbirini izledi. Rusça öğrenince, devrimci bir ortamda geçmişin bütün değerlerini hiçe sayarak yazan genç Sovyet şairlerini okumaya başladı. Bunlar İtalya’da Marinetti’nin başlattığı Gelecekçilik (Futurizm) akımının etki alanında, geçmişi yadsıyan, her şeyi gelecekte gören devrimci şairlerdi.

Aşağı yukarı yedi yıl sonra, 1929’da, 835 Satır adlı kitap Türk şiirinde bir bomba gibi patladı: “Güneşi İçenlerin Türküsü”, “Salkımsöğüt>”, “Orkestra”, “Piyer Loti”, “Makinalaşmak”, “Açların Gözbebekleri”, “Gövdemdeki Kurt”, “Bahri Hazer”, “Yangın”, “Yanardağ”, “Sanat Telakkisi”, “Korsan Türküsü”, “Rodos Heykeli”, “Berkley”.

Bu şiirlerin sunulduğu ortam Haşim’e, Yahya Kemal’e, Fecr-i Ati’ye, Hececiler’e alışık, şiirde sürekli ama yavaş bir gelişmeyi yaşayan, arayışlar içinde bir ortamdı. Yedi Meşaleciler’e genç yetenekler diye umutla bakılıyor, hecede manzumecilikten uzaklaşılmaya çalışılıyor, Fransız edebiyatının gittikçe daha yakından tanınmasıyla şiirin ölçü ile uyağı aşan yanlarına, içerik sanatlarına yöneliniyordu. Gene de şiir bir incelik işiydi, şiire her düşünce, her duygu, her sözcük giremezdi.

Nâzım Hikmet bu ortama birdenbire yepyeni bir şiirle gelmiş, o güne kadar şiire girmez sayılan konuları, alışılmış kuralları altüst eden bir serbestlikle şiirleştirivermişti.

Böylesine aşırı bir yeniliği yadsımak istemeleri doğal olan, alışkanlıklarına yenik ustalar bile, önlerine konan bu aykırı güzellik karşısında olumsuz bir tavır takınamadılar, mırın kırın etseler de, genel beğeninin baskısı altında, boyun eğmek zorunda kaldılar.

Dönemin ünlü edebiyat adamı Yakup Kadri şöyle diyordu:

“835 Satır Türk şiirindeki, hatta Türk dilindeki inkılâbın ilk satırıdır. (…) O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılâpçısı değil, hiç görmeğe alışık olmadığımız yepyeni bir şair tipidir.”

Dönemin en sevilen şairlerinden Ahmet Haşim ise, kendi anlayışına çok uzak olan bu şiiri şöyle değerlendiriyordu:

“Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nâzım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nâzım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran ruçhanı muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nâzım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.”

Kendisinden önceki sanatçılara karşı yaptığı çıkışlar, aşırı bir yenilik getirmiş olması, Nâzım Hikmet’i, önceleri, Gelecekçilik’ten kaynaklanan Batı’daki akımların etkisinde geçmişi hiçe sayan bir şair gibi gösterdi. Her şeyi yıkarak, Türk şiir geleneğinden kopmak istediği sanıldı. Bağlandığı dünya görüşü de bu sanıyı güçlendiriyordu. Ne var ki, yerel konulardan uzak, uluslarüstü yaklaşımına, insanı soyutlayarak ele alma eğilimine karşın, aynı yıl yayımlanan ikinci kitabı Jokond ile Si-Ya-U’da, Nâzım Hikmet’in, geleneksel şiirimizle bağlarını koparmak istemediği, bir bireşim arama özlemi içinde olduğu açıkça görüldü.

Varan 3; 1+1=1 (1930); Sesini Kaybeden Şehir (1931); Benerci Kendini Niçin Öldürdü; Gece Gelen Telgraf (1932); Turanla Babu’ya Mektuplar (1935) — kitaplar birbiri ardına geldikçe, “yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar” çalınmadığı, daha yumuşak, daha alçak sesli şiirlere yönelindiği, bir yandan da, türler arasındaki engellerin zorlandığı izlendi. En önemlisi de, soyut, uluslarüstü kişilerden, somut, yerel kişilere doğru gidilmekte, toplumsalcı içerikte yeri yok sanılan bireysel duygular, insanlara özgü tutkular bu büyük orkestrada gittikçe daha fazla yer almaktaydı.

Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’nda (1936) ise. Nâzım Hikmet özlediği bireşime varmış, Türk şiir geleneğinin, Türkçenin güzelliklerini çeşitli yönleriyle kucaklayan, hem Divan şiirinden, hem Halk şiirinden etkiler alan, çok güçlü bir “yeni” şiire ulaşmıştı.

Çağdaş Türk şiirinin başlangıç yıllarında en önemli, en göze batan değişiklikleri gerçekleştirmiş olan Nâzım Hikmet’in, sekiz yıl süren bu ilk yayın döneminde, bir yandan da kendi şiir anlayışı değişmiş, gelişmişti. 20 Nisan 1937’de “Her Ay” dergisinde çıkan bir soruşturmaya verdiği yanıtta bu gelişmeyi şöyle özetliyordu:

“Ben şiirde realiteyi bütün mürekkepliği, mazi, hal, istikbal unsurlarıyla ve hareket halinde veren bir realizme ulaşmak istiyorum. Fakat, hâlâ ulaşamadım. Birçok yazılarımın realizmi tek taraflıdır. Bundan dolayı da çok defa fazla haykıran bir ‘propaganda’ edası taşıyorlar. Bu hatamı anladım. Yeni verimlerimde bu hataya bir daha düşmeyeceğim. Cihanı görüş, anlayış bakımından değil, bu cihanı görüş ve anlayışın sanattaki tezahürü bakımından telakkilerim bir hayli değişti.”

Nâzım Hikmet’in şiir anlayışında önemli bir değişmenin gelmekte olduğunu Şeyh Bedreddin Destanı zaten 1936’da göstermişti. Belki de bu tedirginlik yüzünden 1937 ürünsüz geçti. 1938’de ise cezaevi yılları başladı. İçerde yazdıkları yayımlanamadığı gibi, eski kitaplarının yeni basımları da yapılamadı. Birkaç yıl içinde Nâzım Hikmet şiiri ortadan silindi. Yapıtları özel kitaplıklarda bile en gizli köşelere saklandı. Yeni şiirleri ise ancak yakınlarının, dostlarının, cezaevi yöneticilerinin çevresinde okundu.

Serbest nazım 1929-1938 arasında yaygın bir akım görünümü kazanmış mıydı?

1920’lerin sonunda bu yola giren birkaç şair görüldüyse de, yaygın bir akımın oluştuğu söylenemez. Nâzım Hikmet’in siyasal eylemleri yüzünden sürekli kovuşturmalara uğraması, öte yandan şiirindeki çok belirgin özelliklerin, kendisini izleyenleri “taklitçi” durumuna düşürmesi, okurlar arasında büyük ilgi görmesine karşın, serbest nazmın yaygınlık kazanamamasına, siyasa ile koşutluk içindeymiş gibi görünmesine neden oldu.

1929’da 24 Saat, 1930’da A-Birinci Forma, Herhangi Bir Şiir Kitabıdır adlı yapıtları yayımlanan İlhami Bekir Tez, Serbest nazım akımında Nâzım Hikmet’in en yakın yol arkadaşıydı. Aynı dünya görüşünü, benzer şiirleştirme yöntemlerini paylaşıyordu. Ama bu arkadaşlık uzun sürmedi. İlkokul öğretmeni olan İlhami Bekir Tez geri çekilmek, şiire de, Nâzım Hikmet’e de uzak durmak zorunda kaldı. Bir ara Halkevi çevrelerinde göründü. Daha sonra ise bu gibi çevrelere de, ilerici dergilere de yaklaşmadan, şiirini kendi dünyasına kapattı. Ortamını buldukça kitapçıklar yayımladı. Az sayıdaki ölçülü uyaklı şiirlerinin dışında, Serbest nazım dönemindeki şiirleştirme yöntemlerinden hiçbir zaman vazgeçmedi.

1+1=1’deki(1930) şiirleriyle Serbest nazım akımı içinde yer alan Nail V. de 1932’deki bir tutuklanma olayının getirdiği bunalımlarla Nâzım Hikmet’den uzaklaştı. Daha sonra bazı dergilerde şiirleri çıktıysa da arkası gelmedi.

Bu şairler yalnız bir şiir anlayışını değil, bir dünya görüşünü de paylaşmışlardı Nâzım Hikmet’le. Oysa aynı dönemde Serbest nazım akımı içinde siyasal eğilimlerini şiirlerine yansıtmayan şairlerde vardı.

1921-1925 yılları arasında Berlin’de tiyatro öğrenimi gören Ercümend Behzad Lav, Batı dünyasındaki yeni şiir akımlarıyla ilgilenmiş, yurda döndükten sonra, Gerçeküstücülük, Gelecekçilik, Dadacılık gibi akımların etkisinde şiirler yayımlamaya başlamıştı. Eski şiire karşı çıkışta serbest nazmı seçmiş olmanın ötesinde. Nâzım Hikmet’le ortak bir yanı yoktu, ondan etkilenmiş de değildi. Serbest nazmı Batı’da görüp özenmiş, yıkıcı yönüne yakınlık duymuş, toplumsal bir eylem için kullanmayı düşünmemişti. Sonradan, 1950’lerde, ortaya çıkan toplumsalcı eğilimleri de o günlerde açık değildi. Gene Serbest nazım anlayışı içinde, ama daha çok biçimsel kaygılarla, seçkin aydınlara dönük bir şiir yazıyordu. İlk kitabı S.O.S. 1931’de. ikincisi Kaos 1934’de yayımlanmış, fazla bir ilgi görmemişti.

Mümtaz Zeki Taşkın’ın, Mustafa Niyazi ile birlikte 1934’de yayımladıkları, Allo Allo adlı Dadacı şiire özenen kitap da bir yankı uyandırmadı.

Serbest nazım akımının Batı’dan esinlenen kolu, genç Sovyet şairlerinden esinlenen, ama kendi şiir geleneğimizden de kopmayan koluna gösterilen ilgiyi görmedi, bir sevgi ortamı yaratamadı.

Kentsoylu yaşamıyla çatışmaya giren, ama bir çıkış yolu bulamayan, altyapıda değiştiremediği şeylerin yansıması olan üstyapıyı değiştirmekle, içindeki karşı koyma, yıkma, isyan etme özlemini doyuran Batılı sanatçıların, kültür alanında yarattıkları yozlaşmalar, şiirimize Ercümend Behzad’la, Mümtaz Zeki’yle gelmişti. Ama bir şeyleri karşıladığı için değil, Batı’da görüldüğü için, bir öykünme sonucu yazılmıştı bu şiirler.

Serbest nazım akımının Nâzım Hikmet öncülüğündeki şairlerinin ise, yadırganan biçim değişiklikleri getirirlerken, aslında, içeriğe daha fazla önem verdikleri bir gerçektir. Serbest nazmı söyleyecekleri şeylere daha yatkın düştüğü için, aradıkları ses tonuna onda ulaşabildikleri için seçmişlerdi. Onların Türk şiirine getirdiklerini, basamak basamak dizeler, değişik uyaklar gibi ilk bakışta görünen yanlarıyla sınırlamak çok yanlış olur. Bu şairler dünyaya başka bir toplum katının görüş açısından bakmak istemişler, sanatı kentsoyluların tekelinden çıkarmaya çabalamışlardır. Ayrıca şiiri inançlarının savunma aracı olarak gören Namık Kemal, Tevfik Fikret gibi şairlerden bir adım daha ileri giderek, sınıflar arası bir kavga aracı olarak kullanmışlardır.

Böylece, 1940 yılı eşiğine, bir yanda yozlaşmakta olan Batı kentsoylu kültürünün etkisinde aşırı biçim deneyleri; öte yanda içerikte yepyeni atılımlar, içeriğin zorlamasıyla ortaya çıkmış değişik biçimler, değişik söyleyişler; 28 yıla yargılı bir şair; İkinci Dünya Savaşı’nın tehlikeleri karşısında iyice hoşgörüsüzleşmiş, baskıcı yöneticilerle gelinmiştir.

Bir de bu yenilikçiliğe açık öncü şiirin ötesindeki görünüm var: Yarı aydınların Nâzım Hikmet’in yanı sıra, onunla birlikte sevmeyi sürdürdükleri, en büyükler arasındaki yerleri hiç sarsılmayan iki şair, Yahya Kemal ile Ahmet Haşim, gene gönüllerde, gene şiir defterlerinin baş köşelerindedirler. Nâzım Hikmet’e düşünceleri yüzünden yakınlık duymayan, halka yöneliyorum diye şiire kabadayı ağzını sokmasını hoş görmeyenlerin yücelttikleri genç şair ise Necip Fazıl Kısakürek’dir. Heceyle yazan, heceyi manzumecilikten uzaklaştırmakta bir adım daha ileri giden bu özgün sanatçı, ölçü ile uyağın şiirleştiriciliğine yenik düşmeden, şiirselliği içerikte aramış, Halk şiirimizin incelikleriyle Fransız şiirinin yetkinliğini birleştiren söyleyişlere ulaşmıştır. Nâzım Hikmet’in dışa dönük, maddeci, toplumsal şiirine karşı, Necip Fazıl içe dönük, maneviyatçı, bireysel bir şiirin başarılı örneklerini vermiştir. Daha sonraki yıllarda İslamcılık yolunda gittikçe gizemselleşecek olan bu şiir, 1940 öncesi ürünleriyle, Türk şiirinde daha az gürültüyle olsa da hep süren bir çizginin (Şeyh Galip’den Dağlarca’ya gelen çizginin) önemli bir halkasıydı.

Fransız şiirinin Verlaine, Rimbaud, Baudelaire gibi büyük ustalarını, Necip Fazıl şiirini tanıyarak yazmaya başlayan daha gençlerin, 1909-1910 doğumluların arasından Serbest nazım akımından hiç etkilenmeyen şairler çıkmıştır: Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba gibi. Bu şairlerin özelliği hece kalıplarını kullanırken, şiiri ölçü ile uyağa yaslanarak yakalamaktan, manzumecilikten bütünüyle sıyrılıp içerik sanatlarına yönelmiş olmalarıdır. Bu kılı kırk yaran biçimciler, aslında şiiri hep içerikte aramışlardır.

Nâzım Hikmet’in büyük bir ilgiyle karşılandığı, övgülere boğulduğu bir dönemde işe yeni başlayan yetenekli gençlerin Serbest nazım akımından etkilenmemeleri, Fransız şiirine, Necip Fazıl’a daha yakın durmaları, üstünde düşünülmesi gereken bir olgudur. Türk şiiri Serbest nazım akımını tanımış, bu yolda çok güçlü, etkili, başarısını dostuna düşmanına kabul ettiren bir şair yetiştirmiş, ama yolunu değiştirmemişti.

Aslında Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Faruk Nafiz, Anadolucu bir şiiri manzumeciliğin tatsızlığından iyice kurtulmuş bir anlayışla geliştiren Kemalettin Kamu, Ahmet Kutsi Tecer, hecede Yahya Kemal’in söyleyişini arayan Ahmet Hamdi Tanpınar, Fransız şiirinden güç alan ustalığında yabancı kokusu hiç sezilmeyen Necip Fazıl da yenilikçi şairlerdir. Ayrım şurada: Bu yenilikçilik bir gelişme niteliğindedir, her şeyi yıkıp yeniden kurmak gibi devrimci bir yönü yoktur; şiire siyasal bir görev yüklemekten ise bütünüyle uzak durmaktadır.

Sabri Esat Siyavuşgil, Cevdet Kudret, Vasfi Mahir Kocatürk, Yaşar Nabi Nayır gibi Yedi Meşale’ci genç yetenekleri umutsuzluğa düşürerek şiirden uzaklaştıran Serbest nazım akımının, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Ziya Osman Saba ile, görece daha tutucu olan evrimci çizginin yeniden filizlenip gelişmesine engel olamadığı bir gerçektir.

Bu arada Mustafa Seyit Sutüven gibi hem aruzu, hem heceyi, hem de serbest nazmı deneyen, belki de o yüzden ulaşabilecekleri düzeyin altında kalan, kararsızlıklarına kurban giden şairler de olmuştur. Nâzım Hikmet’in siyasa alanındaki eylemlerinin yarattığı hava öyleydi ki, serbest nazımla hece arasında bir seçim yapanlar siyasal bir seçim de yapmış gibi görünüyorlardı. Hele 1938’deNâzım Hikmet cezaevine sokulup şiiri ortadan kaldırılınca, serbest nazmın çağrışımlarından daha bir korkulur oldu. Uzun süre serbest nazma yalnızca sol eğilimli gençler yakınlık gösterdi.

Nâzım Hikmet’in arkasında kalan boşluğu doldurmaya aday genç şairlerin en yeteneklisi olarak >Hasan İzzettin Dinamo’nun adı anılıyordu. Yeniden ağırlığını duyurmaya başlayan “eski” şiire karşı ilerici genç sanatçılar çeşitli çıkışlar yapmakta, bildirgeler yayımlamaktaydılar.

Bu arada Gavsi Halid Ozansoy’un “İstiklal” gazetesinde çıkan “Tasfiye Lazım” başlıklı yazısı basında büyük gürültüler kopmasına neden oldu.

Yazının sonu şöyleydi:

“Meydan maalesef üç renkli kapak basabilen mecmua sahipleriyle; şöhret simsarlarının işgalindedir.

“Bu iki hududun içersinde bunalan kari bir üçüncü hudut daha olduğunu, nereden bilsin?.

“Hikâyede bir Said Faik’in, nesirde bir Cavit Yamaç’ın, resimde bir Abidin Dino’nun, şiirde bir Melih Cevdet, İlhami Bekir, Cahid Saffet, İlhan Berk’in mevcudiyetini kimden öğrensin?

“Türk sanatında programlı, kültürlü ve malzemeli bir ‘nesil’ yetiştiğini, duvar afişleri yapıp, sokaklara mı asalım?

“Hayır. Bir çare var: Tasfiye. Sanat ve zevk ölçülerimiz tasfiyeye muhtaç.”

Bu yazıyla patlak veren tartışmalar işin bir eski kuşak-yeni kuşak kavgası olmadığı, güne ayak uyduramayan sanatçıların tasfiye edilmek istendiği gerçeğini ortaya çıkardı.

“Servetifünun-Uyanış” dergisinin 25 Ocak 1940 tarihli sayısındaki “Eski Nesle Açık Mektup” adlı yazıda şu sözler yer alıyordu:

“Sanat eserinde sosyal bir mesele aramak endişesi; dar ve ölü şekil kalıplarına karşı hür bir isyan; köydeki, kasabadaki ve büyük şehirlerdeki sosyal kaynaşmanın sanat eserine aksetmesi keyfiyeti, ancak bizim seleflerimizde doğdu ve meyvalarını verdi.

“Biz sanat eserinin sonuna kadar bir anane düşmanlığı, sonuna kadar bir millet sevgisi ve gene sonuna kadar insanlık değeri taşımasını istiyoruz. Geçen nesil ise umumiyetle, özlüye değil sahteye, mahallî renge (değil), kozmopolit havaya, kitleye yakın esere değil, kitleden uzak esere ehemmiyet verdi.

“Ve gene ekseriya, insanı cemiyet hayatından çekip uzaklaştıran fildişi kule güzelliklerini alkışladı.”

1940 yılında yazılan bu yazıda “sonuna kadar bir anane düşmanlığı”ndan söz edilmesi, kimi genç kuşak sanatçılarının, 1936 yılında yayımlanmış olan Şeyh Bedreddin Destanı’nda Nâzım Hikmet’in çağdaş şiir ile geleneksel şiir arasında kurmaya çaba gösterdiği bireşimin ayrımına varmadıklarını açıkça gösteriyor. Anlaşıldığına göre. Serbest nazımla başlayan atılımcı yenileşme özlemi, eskinin yeniden üste çıkar görünmesi üzerine, sol eğilimli .gençlerden tepkiler gelmesine yol açmıştı, ama ortada ne yapacağını bilen, örgütlü, güçlü bir topluluk yoktu.

8 Şubat 1940 tarihli “Servetifünun-Uyanış” dergisinde çıkan “Eski-Yeni Kavgası” başlıklı yazısında Suad Derviş şöyle diyordu:

“Evet genç kalemler arasında öyle büyük tezadlar göze çarpmaktadır ki, bu tezadların hiç bir dâvada — hele edebiyat dâvası gibi doğrudan doğruya bir fikir, bir kanaat, bir dünya görüşü, bir dünya anlayışı ifade eden bir dâvada, müşterek ve müttehid cephe olmalarına, müşterek mücadele edip, müşterek zafer kazanmalarına imkân yoktur.”

Bu tartışmalar olurken. Serbest nazmın Türk şiirine getirdiği yenilikleri siyasal ağırlığından soyutlamadan benimseyip sürdürme eğilimleri yüreklendirilmek istenirken, 1937’den beri “Varlık” dergisinde ölçü uyak dinlemeyen, eskiye bütünüyle karşı çıkan, bu arada serbest nazmın siyasa ile bağını da koparan yeni bir şiir anlayışının ilk örnekleri yayımlanmaktaydı.

Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet üçlüsünün yazdığı bu şiirler birkaç yıl içinde edebiyat dünyasının sınırlarını aşan bir ilgiyle karşılandı.

Orhan Veli’nin 1941 yılında yayımladığı Garip adlı kitabının alt başlığı şöyleydi: “Şiir hakkında düşünceler ve Melih Cevdet, Oktay Rifat, Orhan Veli’den seçilmiş şiirler.” Böylece, başa konmuş olan bildirge niteliğindeki yazının sorumluluğu Orhan Veli’ye bırakılıyordu. Anlaşılan Melih Cevdet ile Oktay Rifat “Garip” başlıklı bu yazıda savunulan düşünceleri bütünüyle benimsememişlerdi. Ama kitaba alınan şiirler arasındaki benzerlik ortak bir anlayıştan yola çıkıldığını açıkça gösterecek kadar büyüktü.

“Garip” başlıklı yazının bir yerinde şu sözler yer alıyordu:

“Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; ‘müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak’ şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler ve o insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Herşey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak ve sanata hâkim kılmaktır. “Yeni bir zevke ancak yeni yollarla ve yeni vasıtalarla varılır. Bir takım ideolojilerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni ve san’atkârane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize ve irademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların sıkıcı ve bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu herşeyi atmak mecburiyetindeyiz.”

Görüldüğü gibi. Garip şiiri yalnızca Ahmet Haşim, Yahya Kemal, Necip Fazıl gibi şairlere değil. Nâzım Hikmet gibi şairlere de karşı çıkmaktaydı.

Garip şiirinin Serbest nazmın Nâzım Hikmet koluna uzaklığı çok açıktır. Şeyh Bedreddin Destanı’ndaki bireşim, çağdaş şiirle Divan şiiri, Halk şiiri arasında kurulan bağlar, “Yağmur Çiseliyor” bölümündeki söyleyiş, Garip’çiler için bir çıkış noktası olmamış, bu şiir her şeye yeniden başlamayı seçmiştir.

Orhan Veli’ye göre Garip’le “şiirdeki bütün hudutlar” aşılmıştır. Ölçü, uyak, imge, ses. müzik, hiçbir şey sınırlayamaz artık şiiri.

Bu eskiye toptan sırt çevirme, öz şiir yolunda bütün sınırları aşma özlemi, bir yere kadar, Batı’nın Gerçeküstücü, Gelenekçi, Dadacı şairlerini çağrıştırıyorsa da “Garip” başlıklı bildirgede şöyle deniyordu:

“Surrealisme’le, burada bahsettiğim iştirakler haricinde hiçbir alâkamız olmadığı gibi herhangi bir edebi mekteple de bağlılığımız mevcut değildir.”

Böylece Serbest nazmın Ercümend Behzad koluna da bir yakınlık duyulmadığı açıkça belirtilmiş oluyordu.

Siyasal yönden sakıncalı olmayan, alaya alınması, fıkralara sokulması kolay, üstelik de okurların şaşırtılma özlemlerini büyük oranda karşılayan Garip şiiri gazetelerde günün konusu haline geldi. Orhan Veli ince alaycılığı, gırgır reklamcılığıyla işin üstüne üstüne gitti. Oynadı gazetecilerle…

Gazetelerin köşe yazarları, karikatürcüler bu tatlı konuyu iyice benimseyince, birkaç yıl içinde Garip şiiri bir akım niteliği kazanarak büyük yaygınlığa ulaştı. Şairliğe heves eden gençler şaşırtıcılığı öne alan, çocuksu söyleyişlere yaslanan şiirler yazmaya koyuldular.

Garip akımını başlatan Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet ise emekçi sınıfının beğenisini ararken, küçük kentsoyluların alt tabakalarla birleştiği yerlerde dolaştılar. Güzel şiirler yazdılar, şiir alanında pek çok şeyi değiştirdiler, yeni bir “beğeni” getirdiler. Hece şiirinin, tutucu şiirin geri çekilmesini, sürdürülemez görünmesini sağladılar. Hecenin genç ustalarını, Cahit Sıtkı Tarancı’yı,Ziya Osman Saba’yı bile — heceden bütünüyle koparamasalar da — yanlarına çektiler.

Toplumsal kaygılar taşımayan bir şiirin böylesine yaygınlık kazanması, gene aşağı yukarı aynı yıllarda şiir yazmaya başlayan toplumsalcı şairleri. Serbest nazmın Nâzım Hikmet’te beliren özelliklerini, çeşitli yönlerine ağırlık vererek sürdüren, siyasal eylemlere katılan, kovuşturmalara uğrayan, sürekli baskı altında tutulan şairleri, büyük oranda tedirgin etti. Yazdıklarını yayımlama olanakları bile kısıtlı olan bu şairler Garip akımını gerici bir akım olarak nitelediler. Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, Niyazi Akıncıoğlu, A.Kadir, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak, Enver Gökçe, Mehmed Kemal, Arif Damar siyasal düşüncelerinin belirlediği şiir anlayışlarına uymadığı için. Garip akımının dışında kalmaya özen gösterdiler.

Ne var ki, yazdıklarını yayımlayamayan, okurlarıyla sürekli bir ilişkiye giremeyen bu sanatçılar, siyasal baskıların olumsuz etkileri altında ezildiler, hep arkada kaldılar. Kimi yazarlığın başka alanlarına kaydı, kimi bütünüyle sustu, kimi yayımlanabilir olmanın yollarını arayarak değişti, kimi de yazdıklarını ortaya çıkarmayıp siyasal baskıların geçmesini bekledi.

Böylece  Serbest  nazımla gelen  toplumsalcı şiir anlayışının bir sonraki kuşakta yaygın bir akım niteliğine bürünmesi önlenmiş oldu. Garip akımı ise çok hızlı bir gelişmeyle,  eski şiirin yollarını kesen bir yaygınlığa ulaştıktan sonra,  kurucularınca da eksiklikleri görülerek arkada bırakıldı.

Orhan Veli 1945’te Garip’in ikinci basımına yazdığı yazıda şöyle diyordu:

” ‘Hiçbir yaptığımdan pişman olmıyacağım’ diye bir karar vermişliğiniz var mıdır? Benim vardır. Çok da faydasını gördüm. Bundan bir hayli zaman (önce) böyle bir karar vermemiş olsaydım, üzüntülü günlerimin sayısı muhakkak ki daha fazla olurdu. Bu arada ‘1941 senesinde Garip adlı bir kitap neşretmişim’ diye döğünür durur, hele onun yeniden basılmasına dünyada razı olmazdım.”

1945’te Vazgeçemediğim’i, 1946’da Destan Gibi’yi yayımlayan Orhan Veli, 1947’de “Yedigün”de çıkan bir konuşmasında ise, “herkesin acayiplik telâkki ettiği” eski şiirleri için şöyle demekteydi:

“Şimdi onları beğenmiyorum. Şekil bakımından zayıf buluyorum. Şiirin bir de ustalık denen şeye dayandığını o zaman bilmiyormuşuz demek. Bugün bu şairlerden ayrıldık. Halk edebiyatından istifade ediyoruz. Ama bir hamle yapabilmek için, eskilikten silkinebilmek için o şiirleri de yazmak lâzımdı.”

Ayrıldık dediği şairler, Batı’nın “modern” şairleri ile gerçeküstücüler.

Böylece, halkın beğenisini arama yoluna bir de Halk edebiyatı geleneğinden giriliyordu. 1949’a, “Yaprak” dönemine kadar, Orhan Veli halkın beğenisini aramayı sürdürdü. 1947’de yayımlanan Yenisi adlı kitabı kentlerde yaşayan alt tabaka insanları ağzıyla söylenmiş şiirlerle doluydu.

Serbest nazım akımı ile Garip akımını karşılaştırırken bu akımlara öncülük etmiş sanatçıların en başarılı dönemlerini düşünmek yanıltıcı olur. Sanatçılar gelişip kendilerini buldukça akımların sınırlarını aşarlar. Ne Nâzım Hikmet’i Serbest nazım akımına sığdırabiliriz; ne de Orhan Veli’yi, Oktay Rifat’ı, Melih Cevdet’i, Garip akımına. Örnek vermek gerekirse Memleketimden insan Manzaraları Serbest nazım akımı içinde, ya da “Troya Önünde Atlar Garip akımı içinde düşünülemez.

Serbest nazım deyince Nâzım Hikmet’in Şeyh Bedreddin Destanı’na kadar olan dönemini, İlhamı Bekir Tez’i, Nail V.’yi, Ercümend Behzad Lav ile Mümtaz Zeki Taşkın’ın 1940’dan önce yazdıklarını hatırlamalıyız.

Garip akımı ise Orhan Veli’de Destan Gibi, Oktay Rifat’da Aşağı Yukarı, Melih Cevdet’de Telgrafhane ile son bulur. Bunlar şairlerinin başka bir şiir anlayışına yöneldiklerini açıkça gösteren kitaplardır.

Bu bakımdan Serbest nazım akımıyla Garip akımını karşılaştırmak, diyelim Nâzım Hikmet’le Orhan Veli’yi karşılaştırmak anlamına gelmez.

Önce iki akımın doğdukları ortamlar arasındaki benzemezliklere değinelim:

Siyasal açıdan Serbest nazım akımı bir kırıklık, özlediğini elde edememe ortamında doğmuştur, ama umutsuzluk söz konusu değildir. Sanata karşı oldukça hoşgörülü bir baskı vardır. Memleketin yönetimini bütünüyle elinde tutan, karşı çıkılan, dolayısıyla korkulan kişi, aynı zamanda bir kurtarıcı olarak sevilen, üstelik de sanattan anlayan bir insandır. Serbest nazım akımının en parlak günlerinde, siyasal eylemleriyle başı derde giren Nâzım Hikmet’i alttan alta koruduğuna inanılır. Garip akımı ise, bu gibi duygusallıklara hiç düşmeyen, memleketi savaşa sokmamaktan başka bir kaygısı olmayan, iç çekişmeleri kökünden kazıyıp atmak isteyen, ödün vermez bir Milli Şefin baskı ortamında doğmuştur. Umutsuzluk büyük oranda söz konusudur. Dünyada savaş vardır. Nâzım Hikmet gene cezaevindedir. Üstelik bu kez bağışlanacak gibi de görünmemektedir.

Sanatsal açıdan benzemezliklere gelince:

Serbest nazım akımı bir değişikliği bekleyen, “hazır” bir ortamda doğmamıştır. Dizeleri kırmanın, ölçüyü serbestleştirmenin tutup tutmayacağı belli değildir. Serbest nazım akımının ne Batı’dan esinlenen Ercümend Behzad deneyi, ne genç Sovyet şairlerinden esinlenen Nâzım Hikmet deneyi, daha önce yapılmış benzer deneylerin başarılarından hız almamıştır. Garip akımı ise bir değişikliği bekleyen “hazır” bir ortamda doğmuştur. Serbest nazım akımının, daha doğrusu Nâzım Hikmet’in başarısından sonra, bu tür girişimlerin sanat alanında ilgiyle karşılanacağı bilinmektedir.

İki akımdan birinin “hazır” olmayan, öbürünün “hazır” olan ortamlarda doğmaları, yayılma güçlerini belirleyen önemli bir etkendir. Serbest nazım akımı çevresine çok az şair toplarken. Garip akımı birdenbire yayılıvermiş, aşağı yukarı bütün genç sanatçıları etki alanına almıştır. Bu duruma yol açan çok önemli başka bir etken de Serbest nazmın birtakım siyasal tehlikeler getirmesi. Garip akımının ise bu tehlikeleri baştan yok etmesidir. İki akım arasındaki en köklü benzemezlik içeriktedir denilebilir.

Ama bunlar söylenirken daha çok Nâzım Hikmet, İlhami Bekir Tez, Nail V. düşünülüyor. Serbest nazım akımının bir de öbür kolu var. Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın için de aynı şeyler söylenebilir mi? Siyasal açıdan söylenemez, ama onların da içerik, bakımından Garip akımıyla benzerlikleri bulunmadığı bir gerçek. Bunun nedenleri üzerinde düşünürken şunu görüyoruz: Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı’daki şiir akımlarını izlemişler, onlardan etkilenerek yazmışlardır. Garip’çiler ise bu akımlardan pek etkilenmemişler, “bir edebî mekteple bağlılık” kurmak istememişlerdir. Onların Batı’da ilgisini çeken asıl Uzak Doğu şiiri olmuştur. Garip’deki şiirlerin çoğunda Hay-Kay havası vardır.

Kesinlikle anlaşılıyor ki, Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın’ın deneyleri Garip’çilerin pek ilgisini çekmemiştir. Nâzım Hikmet’le de içerik bakımından temelden ayrılıyorlar.

Yalnız şöyle bir durum var:

>Orhan Veli’ye göre, “her şey gibi şiir de (…) yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda” bulanların “hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir.” Gerçi onların “ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak” görevini yüklenmek söz konusu değildir, ama emekçilerin beğenisini aramak, bulmak, “sanata hâkim kılmak” özleminde, Orhan Veli, Nâzım Hikmet’le birleşmektedir.

Bu noktada içerik bakımından bir benzerlikleri olması gerekmez mi?

Aslında Orhan Veli’nin, Nâzım Hikmet’e karşı, adını vermeden yaptığı çıkışla söylemek istediği şudur:

Bugüne kadar bilinen kalıplarla, yani kentsoylu sanatının etkilerinden kurtulamadan, emekçi sınıfının davalarını savunanlar çok oldu. de onlardan biri. Ama bu önemli değildir. Önemli olan, kentsoylu sanatının etkilerinden bütünüyle sıyrılmak, yapıyı temelinden değiştirmek,emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak,”sanata hâkim kılmaktır.”

Ne var ki, bu aranışta, Orhan Veli, karşı çıktığını sandığı Nâzım Hikmet’in yanında yer almaktadır. Çünkü Nâzım Hikmet bütün sanat yaşamı boyunca kentsoylu sınıfının beğenisinden kurtulup emekçi sınıfının beğenisini aramak, bulmak, “sanata hâkim kılmak” için savaşmıştır. Anlaşılan, Orhan Veli’ye göre. Serbest nazım döneminde yazdıklarıyla Nâzım Hikmet bu yolda bir başarı elde edememiş, hatta böyle bir kaygısı olduğunu bile gösterememiştir.

Yıllar sonra Nâzım Hikmet’in de kendi ilk şiirlerini bu açıdan eleştirdiğini biliyoruz. Böylesine güç bir işi başarmak elbette kolay değildi. Nitekim Orhan Veli de bu yolda önemli bir başarı elde edememiştir.

Her iki şairin de ilk dönemlerinde, emekçi sınıfının beğenisini ararken, kabadayı ağzına düşkünlük göstermeleri, ortak bir özellikleri olarak ileri sürülebilir. Buna ortak bir yanılgı da diyebiliriz. Yalnız bu ağzı Nâzım Hikmet bir başkaldırma, kafa tutma tonu olarak benimserken, Orhan Veli değişik bir yaşama tarzının hoşa giden bir ince alay öğesi olarak kullanmıştır.

Biçimsel açıdan iki akımın benzer görünen bir yanları aruz ya da hece ölçüsüne bağlı kalmamaları, bilinen uyak düzenlerine uymamalarıdır. Bu ortak özellik uzaktan bakanlara iki akım arasında büyük bir benzerlik varmış izlenimini verir. Oysa biraz yakınlaşınca önemli ayrımlarla karşılaşılır.

Serbest nazım akımında hece öğeleri, kalıplara bağlı kalmayan bir anlayışla da olsa, daha çok kullanılır, biraz dikkat edince hemen görülür. Ritim, ahenk, üstüne düşülen, şiirde bulunması özlenen şeylerdir. Uyak yeni bir anlayışla ele alınmıştır, ama çok önem verilen bir öğedir, sırasında şiirin en ilginç yönü oluverir.

Garip akımında ise hece ya da aruz ölçülerinin izlerini görmek daha güçtür. Ritim, ahenk, bu akımın karşı çıktığı, bütünüyle kurtulamamış da olsa, benimsemediği şeylerdir. Uyaktan da elden geldiğince kaçınılır, dize sonlarında seslerin uymasına değil, uymamasına çalışılır.

İki akımın ilk bakışta ortak görünen ama ayrıntılarında pek benzemeyen bir yanları da, eski anlamıyla “şairane”den kaçmaları, şiire konuşma dilini sokmak amacını gütmeleridir. Şiire konuşma dilini sokmak aslında o günler için yeni bir şey değildi, daha önceki şairler de bunun başarılı örneklerini vermişlerdi. Yalnız, Serbest nazım akımı ile Garip akımı şairleri bu işi, arada bir, değişiklik olsun diye yapmadılar. Şiiri bütünüyle konuşma dilinin içine aldılar, ayrı bir şiir dili oluşturmayı hiç düşünmediler.

Ama Serbest nazım akımının özellikle Nâzım Hikmet kolu, konuşma dili derken, kendi evlerinde konuşulan dili değil, emekçilerin konuştuğu dili anlıyorlardı. Bu dili arama çabası onları argoya, açık sözcüklere, yer yer de kabadayı ağzına götürdü. Garip akımı ise sokaktaki sıradan insanın konuşma diline özendi, emekçi sınıfına çok yakın bir yerlerde duran küçük kentsoyluların, sessiz, ezik, dertli insanların dilini benimsedi. Bu dertliliğin içine küçük mutluluklar serpiştirdi, ama umutsuzluk hep egemendi.

Serbest nazım bir koluyla yığınlara gelecek güzel günleri muştulayan, umutlu bir kavga şiiri getirmişti. Garip akımı ise umutlu bir dil aramak gereğini duymadı, boyun eğen, ezik insanların, küçük insanların diliyle yetindi.

İki akım arasındaki çok önemli bir benzemezlik de ses tonlarındadır. Serbest nazım yüksek sesle, nerdeyse şarkı söyler gibi okunan şiirler getirmiştir. Günü gelince, büyük alanlarda, yığınlara okunacağı düşünülür bu şiirlerin. Garip akımı ise şiirin seslendirilmesine kesinlikle karşıdır. Alçak sesle, düpedüz okunmasını bile istemez. Şiire bakılacaktır. Şiir kulak için değil, göz içindir. Bu anlayış Batı’da dizelerle resim yapma aşırdığına dönüşmüştür. Garip akımının bu yönü yoktur. Göz içindir derken, şiirin seslendirilmeden, içten okunması istenmiştir yalnızca.

İki akım arasındaki gene çok önemli başka bir benzemezlik de şudur:

Ercümend Behzad ile Mümtaz Zeki Taşkın Batı şiirinden etkiler alırken ulusal havadan uzaklara düşmüşler, uluslararası bir şiirin çerçevesine girmişlerdi. Nâzım Hikmet de Serbest nazım döneminde yazdıklarında ulusallıktan özellikle kaçındı. Gerçi o döneminde de şiir geleneğimizden yararlandığı bir gerçektir, ama bağlandığı dünya görüşünün etkisiyle, şiirini uluslarüstü kılmak özlemini duyuyordu. Kişilerine yabancı adlar taktı, onları bir ülkenin insanı olmaktan kurtarıp uluslarüstü insanlar durumuna getirmek istedi. Çeşitli ulusların işçileri kendi ülkelerinin sömürücü sınıflarından çok birbirlerine yakınlık duyduklarına göre, uluslararası örgütlerde birleşip dünya çapında bir kavgayı yürüttüklerine göre, sanatta da ulusal bağlardan kurtulunmalıydı. Nâzım Hikmet bu görüşün Marx’çı açıdan da yanlış olduğunu, insanın içinde bulunduğu toplumla birlikte, toplumsal ilişkilerinden soyutlanmadan ele alınması gerektiğini, 1940’lara doğru anladı. Serbest nazım akımı döneminde yazdıklarını sonradan bu yönden de açık açık eleştirdi. Garip akımı ise şiir geleneklerimizden yararlanmadı. Uzak Doğu’dan gelen yabancı bir şiir anlayışının etkisinde kaldı, ama bizim toplumumuzun emekçilere çok yakın duran küçük kentsoylu kesimlerinden insanları anlattı. Böylece ulusal bir şiire yöneldi. İnsanlığın geleceği üzerine düşünceler üretmedikleri, birtakım özlemler çekmedikleri için, ya da bu gibi özlemlerini şiirlerine yansıtmadıktan için. Garip şairlerinin ulusçuluk-insancılık sorununda bir savrulmaları olmadı.

Bu iki akım arasında hiç benzemeyen bir yön de şudur: Serbest nazım öyküyle, hatta romanla yakın bir ilişkiye girmiş, Garip’çiler ise buna hiç yanaşmamış, şiiri öbür sanatlardan soyutlamayı bir ilke olarak benimsemişlerdir.

1949’da, “Yaprak” dergisinde, Orhan Veli de, arkadaşları da iyice değişmişlerdi. Yalnızca bir beğeniyi aramak, bulmak değildi artık amaçları. Siyasal düşüncelerini şiirlerine sokmaktan çekinmiyorlardı.

l Mart 1949 tarihli “Yaprak”da çıkan “Genç Şairden Beklenen” başlıklı yazısında, Orhan Veli şöyle diyordu:

“Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik. İlk işimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dışında şiir yapan özellikleri aramak oldu. Böylelikle onu bir reçete, bir tarife matahı olmaktan kurtaracaktık. Bu işi başarabilmek için de şiir tarifelerinin verdiği tertiplere karşı gelmek gerekiyordu. O tertipleri bulmuş olan şiirle o şiire sıkıca bağlı kimselerin bu dikine giden hareketten memnun olmıyacakları besbelli idi. Üstelik biz de görmek istediğimiz işin ne olduğunu belirtmek için, bir takım softaların damarına basmaktan hoşlanıyorduk. Şiirlerimizin yadırganışı sadece alışılmış kalıplar dışına çıkışından değil, çıkmak isteyişinden, bunda ayrı bir keyif buluşandandı. Gayretimizin nasıl bir sebebe dayandığı anlaşılınca biz de biraz yumuşar gibi olduk. Gelgelelim, bu arada şiire girmiş olan bazı şeyler, şiirin öz malı imiş gibi, yerleşti kaldı. Bunlardan biri eski şiirin yüksekten konuşmasına karşılık olarak şiire sokulan alelade konuşma; biri de eski şiirin büyük konularının, büyük heyecanlarının yanı başında yer alan küçük, alelade olaylar, küçük, alelade insanlardı. İlk niyet hiç bir şeyin şiir dışı kalmamasını sağlamaktı. Ama, bu yeni şiir yavaş yavaş yayılıp birçok kimse tarafından da tutulunca iş değişti. Genç okur yazarlar, hattâ bu işle uğraşanlar, sandılar ki şiir yalnız küçük olayların, yalnız alelade bir dille anlatılmasından meydana gelir. Böyle böyle bu basitlik, bu alelâdelik şiirin bir tarifi, bir şartı oldu. Basitlik, alelâdelik derken belki de biraz insaflı davranıyorum. Basitlik, alelâdelik diyeceğime boşluk, hiçlik desem daha doğru olur. Şairin, mısraları içinde, okuyucuya hiç bir şey söylememesi bir yana, söyleyişteki basitliğin de gerektiği gibi anlaşıldığını sanmıyorum. Kolay okunan mısraın kolay yazılır bir şey olmadığı pek bilinmiyor. Bunu anladığımız an şiirin güçlüklerini görecek, emeğe saygı göstermesini öğreneceğiz. Yalnız şairin emeğine değil; bütün insanların emeğine. Ondan sonra da kolay kolay boş lakırdı edemiyeceğiz. Genç şairlerimizin çoğunda, ne yazık ki, böyle bir boş lakırdı ile yetinme hali görüyoruz. Yazımın baş tarafındaki sözlerden de anlaşılacağı gibi, şiirimizin bu hale gelmesinde galiba bizim neslin büyük payı var. Ama, şair olacak kimsenin biraz düşünmesi, niyetle görünüşü birbirinden ayırabilmesi gerekir. Zaman zaman alelade şeylere de dokunabilmek başka, durmamacasına alelade olmak başka. Ayrıca, türlü işlerde çalışan milyonlarca insanın, iş görmüş adam olmanın hakkını kazanabilmek için, göbeği çatlarken, iki lâkırdı çırpıştırıp bir iş yaptım sanmanın kolay kolay hoş görülemiyeceğini bilmek lâzım. (…) Genç şairlerden beklenen, sadece, elbirliğiyle yıktıkları o eski, o sahte, o yaldızdan ibaret şiire karşılık özlü, beşerî bir şiir, bir gerçek şiir yaratmalarıdır. Bunu bugüne kadar biz de gerektiği gibi yapamamışsak çalışalım. Tek, Türk dili de, Türk şiiri de insan içine çıkabilecek, bizi Türk oluşumuzla övündürebilecek bir hale gelsin.”

Orhan Veli’nin 1949’da yayımlanan Karşı adlı kitabı, Oktay Rifat’ın 1952 ile 1954’de yayımlanan Aşağı Yukarı, Karga ile Tilki adlı kitapları, Melih Cevdet Anday’ın 1952’de yayımlanan Telgrafhane’si, 1956’da yayımlanan Yanyana’sı, başlangıçta karşı çıktıkları bir anlayışın ürünleriydi denebilir.

Şeyh Bedreddin Destanının “Yağmur Çiseliyor” bölümünde Nâzım Hikmet’in ulaştığı söyleyişle Garip akımının çok sayıdaki izleyicilerinin, 1950’lerin ilk yarısında ulaştıkları ortak söyleyiş arasında bir benzerlik olduğu da açıkça görülüyordu. Birçok bakımdan birbirine uzak iki şiir anlayışı kuramsal zorlamaları aşıp Türkçenin şiirsel akışına kapılınca aralarındaki uzaklık iyice azalmıştı.

“Yaprak” dergisinin çıkışını izleyen dönemde, 1950’lerin başında, toplum sorunlarına değinen sanat büyük bir hızla yaygınlaştı. Bambaşka bir anlayışın yürütücüsü olan Fazıl Hüsnü Dağlarca bile, Toprak Ana’yı (1950), Aç Yazı’yı (1951), Sivaslı Karıncalı (1951) yayımlayarak toplum sorunlarına değinen şiire özgün örnekler verdi.

Garip akımıyla gelen şairler on yıl içinde bütünüyle değişmiş, başlangıçtaki görünümlerinden iyice uzaklaşmışlardı.

1940’larda, onlarla birlikte, şaşırtıcılığa, alışılmışın dışında şeyler yazmaya önem veren şairler arasında, sol eğilimli sanatçılar Arif Dino, Orhon Murat Arıburnu bulunduğu gibi. Doğu kültürlerine, çeşitli dinlere yaslanarak, biçimsel açıdan yepyeni bir şiiri, yarı aydınlarca bilinmeyen dünyalardan derlenmiş bilgiler, alıntılarla şaşırtıcı kılan, geçmişe dönük bir sanatçı da Asaf Halet Çelebi vardı. Eski şiire karşı coşkulu bir başkaldırı ortamında birleşen bu şairler, 1950’lerde artık ayrı ayrı değerlendirilmeleri gereken bağımsız kişiler haline gelmişlerdi; özellikleri, ayrılıkları iyice belirmişti.

Garip’çileri izleyenler arasında, toplum sorunlarına yönelirken, bir süre benzer şeyler yazanlar olduysa da, gittikçe birbirlerinden koparak uzaklaştılar, herkes kendi şiir dünyasını kurdu.

1940’ların baskı altında tutulan, kovuşturmalara uğrayan toplumsalcı şairleri, Garip akımıyla gelen şairlere 1950’lerde de pek yakınlık duymadılar. Çünkü daha önce de aralarındaki çekişme yalnızca toplum sorunlarına değinip değinmemekten değil, sanat anlayışlarından, şiirleştirme yöntemlerindeki ayrılıklardan, bir de toplumsalcı sanatçıların, siyasal alanda da eyleme girilmesi gerektiğine inanmalarından doğuyordu.

1940’larda gizli ya da yasal toplumsalcı partilerin üyesi olan, siyasal eylemlere katılan nice sanatçı, toplu tutuklamalarda cezaevlerine düşmüştü. Kimileri zaman zaman eylem dışı kalsalar da, fırsat buldukça yeniden parti çalışmalarına katılmışlar, kimileri de baskılar karşısında, siyasal eylemlerden de, şiirden de bütünüyle uzaklaşmışlardı. Bu arada sağlığı, usal dengesi bozulanlar, çeşitli nedenlerle inançlarından kayanlar da olmuştu.

Toplumsalcı şairler siyasal eylemciliklerinden. Garip akımına karşı Serbest nazım akımını savunmalarından ötürü, genellikle Nâzım Hikmet’in izleyicileri olarak değerlendirilirler. Oysa 1940’ların toplumsalcı şairleri, dünya görüşlerindeki ortak yanlara karşın, sanat anlayışlarıyla Nâzım Hikmet’i körü körüne izlememişler, çok değişik şeyler yazmışlardır.

Örnekse, Hasan İzzettin Dinamo başlangıçta Serbest nazmın büyük umutlarla izlenen genç bir şairiydi, ama hece ölçüsünün tadından hiçbir zaman bütünüyle vazgeçmedi, kolay uyaklardan, aşırı bir söyleyiş rahatlığından, çözük dizeler kurmaktan korkmadı. 1940’larda Garip akımından, 1950’lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımından hiç etkilenmeyen bu sanatçı, biçimsel oyunlara tam anlamıyla ilgisizdi. Gelişmesi de heceye doğru oldu, son döneminde gerçekçi bir içerikle “sonnet”ler yazdı.

Rıfat Ilgaz ise her döneminde Serbest nazım akımına çok uzaktı. Dünya görüşü, sanat anlayışıyla değilse de, şiirleştirme yöntemleriyle, sesiyle, tonuyla, Garip akımına daha yakındı; başka bir söyleyişle, 1940’ların şairiydi. Ölçü, uyak, benzetme, imge gibi şiir araçlarına uzak durması, hiçbir kural tanımamasıyla, Orhan Veli’den daha ilerilere gitti, şiirin sınırlarında dolaştı. Ayrıca, halkın beğenisini arayıp bulma çabasında da onu geçtiği söylenebilir. 1942’de Yarenlik, 1944’de Sınıf, 1948’de Yaşadıkça adlı kitapları basıldıktan sonra, uzun süre şiir yayımlayamadı. “Kapandı yüzümüze dergi kapakları, / Bir varmış, bir yokmuş olduk sağlığımızda.” Bir şair için bundan büyük çile olamaz. Nitekim Rıfat Ilgaz da yıllarca şiir yayımlayamamanın, okurla ilişki kuramamanın yarattığı bunalımlarla şiirine güvenini yitirdi. 1953’te yayımladığı Devam ile 1954’te yayımladığı Üsküdarda Sabah Oldu adlı kitapları kendi yolunda direnmediğini, günün beğenilen şairleriyle yarıştığını gösteriyordu. “Nedir yani, biz de yaparız bu pek önemli bir şey yapılıyormuş gibi yazılanları!” der gibiydi. Bu yüzden de ortak bir şiirin içine düşmüş, başkalarına benzemişti. Giderek düzyazıya, mizah öykülerine ağırlık verdi, Hababam Sınıfı’yla yaygın bir ün kazandı.

Cahit Irgat da şiirleştirme yöntemleriyle Serbest nazım akımından etkiler taşımayan bir şairdi; biçim açısından. Garip akımına daha yakındı. 1945’te Bu Şehrin Çocukları, 1947’de Rüzgârlarım Konuşuyor yayımlandığında, özgün söyleyişiyle hemen göze batan, savaşın yıkımlarını, getirdiği acıları yansıtan güçlü bir sanatçı olarak belirdi. Ama umulan gelişmeyi gösteremedi. Beş yıllık bir aradan sonra, 1952’de yayımladığı Ortalık adlı kitabı, güzel şiirler getirse de, bir aşama sayılacak nitelikte değildi. Uzun yıllar şiir yazmayı sürdüren Cahit Irgat, okurlarından başlangıçtaki ilgiyi bir daha görmedi.

Niyazi Akıncıoğlu’na da Serbest nazım akımını sürdüren bir şair denemez. Nâzım Hikmet’in bu akımdan uzaklaşırkenki döneminden, Şeyh Bedreddin Destanından aldığı etkiyle, Divan şiiri söyleyişlerine yaslanarak çok beğenilen şiirler yazmıştı, ama gördüğü büyük ilgi bile onu sanat dünyasında tutamadı. Toplumsalcı şairlere yönelen baskılardan korunmak isterken şiirden uzaklaştı. Dergilerde pek görünmediği gibi, eski yazdıklarını da kitaplaştırmadı. Gene de şiiri erken bırakmasına büyük üzüntü duyulan bir şair olarak antolojilerde hep yer aldı.

A.Kadir 1938’de Nâzım Hikmet’le birlikte cezaevinde yatmış, bu şairin büyük oranda etkisinde kalmıştı. 1943’te yayımladığı Tebliğ adlı kitabı Serbest nazım akımını sürdürmek amacında olduğunu gösteriyordu. Bu kitap yüzünden 1947’ye kadar İstanbul dışında, sürgünde yaşadı. Döndükten sonra da dergilerde arada bir yayımladığı tek tuk şiirlerle yetinmek zorunda kaldı. Bu sessizliği ancak 1955’te çıkan Mevlânâ çevirileriyle yırttı. Büyük ilgi gören Bugünün Diliyle Mevlânâ’nın ardından, 1958’de, Azra Erhat’la birlikte yaptığı İlyada çevirisi basıldı. 1959’da, ilk kitabından tam on altı yıl sonra, çevirmen olarak adı iyice duyulmuşken, ikinci şiir kitabı Hoş Geldin Halil İbrahim’i yayımladı. Bu ikinci kitap okur önüne çıktığında, şiirimiz Serbest nazım akımından sonra, Garip akımını da geride bırakmış, 1950’lerin ilk yarısında toplum sorunlarına değinen örneklerle bir atılım yapmış, 1950’lerin ikinci yarısında İkinci Yeni akımının sürükleyiciliğine kapılmıştı. A.Kadir bu gelişmelerle ilgilenmeden, çizgisinde arınmanın, ustalaşmanın ötesinde önemli bir değişikliğe uğramadan, Serbest nazmı koruyup sürdüren şair oldu.

Fethi Giray özellikle “Rizeli Ali’nin Hikâyesi” adlı şiiriyle sevilmişti. Bu şiirdeki Serbest nazım havası öbür şiirlerinde pek yoktu. Daha çok, Garip akımının küçük insanları anlatma, şiiri önemsiz olaylara dayandırma ilkesine bağlıydı. İçten, yalın bir sesle, yaşamın sorunlarını, savaşın getirdiği acılan, insanlardaki barış özlemini işleyen şiirler yazdı.

Suat Taşer ise şiirini Serbest nazımdan, toplum sorunlarına yönelen 1950’lerin Garip’çilerine doğru geliştirdi. Giderek toplumsal konular kadar, bireysel konuları da içeren yergici bir şiire ulaştı.

Ömer Faruk Toprak 1938’de ölçülü uyaklı başlayan şiir serüvenini, 1940’larda Serbest nazım etkilerine açmış, emekçilerin konuşma özelliklerini yansıtan bir şiire varmayı amaçlamıştı. Garip akımına karşı tutumunu 1950’lere kadar sürdürdükten sonra, eski şiirin kalıplaşmış biçimlerine daha bir hoşgörüyle bakmaya başladı. Çağdaş şiirimizin gelişmelerinden de etkilenerek son döneminde toplumsal içeriği ölçülü uyaklı şiirlerle vermeyi denedi.

Enver Gökçe siyasal eylemleri yüzünden kovuşturmalara uğrayarak, cezaevlerinde, sürgünlerde geçen yılların kısıtlı yayın olanaklarıyla uzun süre gözlerden uzak kaldı. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. Değişik bir kültür ortamından gelmiş, 1940’ların ikinci yarısında, halk şiirinden, halk söyleyişlerinden yararlanan özgün bir şiirle, ilerici dergilerde görünmüş, ilgi çekmiş, sonra da ortadan yok olmuştu. Dost Dost İlle Kavga adlı kitabı ancak 1973’te, dizeleri tek sözcüğe indirilmiş şiirlerden oluşan Panzerler Üstümüze Kalkar adlı kitabı ise 1977’de yayımlandı. Enver Gökçe çağdaş şiirimizin gelişmelerine, akımlarına bütünüyle ilgisiz kalmış, halktan başka hiç kimsenin izleyicisi olmamıştır.

Mehmed Kemal şiir yayımlamaya 1940’ların ilk yarısında başlamıştı. Bu dönemin, Garip akımıyla belirginlik kazanan, durmadan yaygınlaşan, bu arada Garip akımına karşı olanları da etkisi altına alan ortak bir şiir anlayışı vardı. Cahit Irgat, Fethi Giray, Suat Taşer, Ömer Faruk Toprak gibi toplumsalcı şairleri, Serbest nazımdan çok, Garip akımına yakın gösteren özellikler, bu ortak şiir anlayışından kaynaklanıyordu. Mehmed Kemal de tam anlamıyla bir 1940 şairiydi. Serbest nazmın sürdürücüsü değildi. 1945’te Birinci Kilometre’yi, 1954’te Dünya Güzel Olmalı’yı yayımladıktan sonra, yirmi üç yıl, başka şiir kitabı çıkarmadı. Dergilerde de fazla görünmedi. Bu yüzden gazeteciliği, romancılığı öne aldığı izlenimi doğdu. 1977’de yayımlanıp ödül kazanan Söz Gibi şiir kitabının ikinci basımında bütün şiirlerini bir araya toplayınca, şairliğinin önemi yeniden anlaşıldı. Ayrıca, şiirimizin 1950’lerin ikinci yarısında geçirdiği İkinci Yeni deneyinden, kuşağının çoğu toplumsalcı şairleri gibi, onun da hiç etkilenmemiş olduğu görüldü.

Adı 1940’larda Garip akımına karşı çıkan şairlerle birlikte anılan Arif Damar ise yaşça onlardan küçüktü. Şiiriyle de değişik bir gelişme gösterdi. Garip’çilere, İkinci Yeni’ye uzak durarak kendi anlayışında direnen bir şair olmadı. Akımlarla ilişki kuran, arayan, değişmekten korkmayan bir şiire yöneldi. İlk olarak 1940’larda Arif Barikat adıyla görünmüştü ilerici dergilerde. Sonra baskı günleri gelip ilerici dergiler kapatılınca, toplumsalcı şairler dergilerin dışında kalınca, 1951’de beraatla sonuçlanan bir kovuşturmada tutuklanan Arif Barikat sanat dünyasından çekildi. 1956’da Günden Güne adlı bir kitabın üstünde Arif Damar adı görüldü. Kitapta gençlikle Garip akımının 1950’lerde toplum sorunlarına yöneldiği günlerdeki anlayışını paylaşan şiirler vardı. 1958’de çıkan İstanbul Bulutu ise, Cemal Süreya gibi o günlerin parlak bir şairiyle birlikte ödül aldı. Sonra 1959’da Kedi Aklı, 1962’de Saat Sekizi Geç Vurdu adlı kitapları çıkınca Arif Damar’ın, şiir anlayışı bakımından, olumsuz aşırılıklarını benimsemese de İkinci Yeni’ye çok yaklaştığı izlendi. Düşüncelerini, dünya görüşünü değiştirmiş değildi. Özellikle 1960 sonrasında yazdığı şiirler gözden geçirilince, temelde hiçbir değişme olmadığı kolayca anlaşılır. Biçimde, şiirleştirme yöntemlerinde yaptığı değişikliklerin ise, arkada kalmama, gelişmelere ayak uydurma çabasından doğduğu açıktır. Bu kaygısı Arif Damar’ı 1940’ların toplumsalcı şairlerinden iyice uzağa düşürmüş, bağımsız bir havaya girmesine yol açmıştır.

Garip akımının öne çıktığı günlerde, bu akıma karşı olmayan, hatta bu akımdan yakın ya da uzak etkiler alan şairler arasında şiirimizin çok büyük adları vardır. Onlar da çerçevenin içine alınınca, 1940’lardaki şiir atılımı, Garip’in kısa süren şaşırtıcı dönemini çok aşan, görkemli bir görünüm kazanır.

Bedri Rahmi Eyuboğlu 1941’de Yaradana Mektupları yayımladığı zaman, sanat anlayışı bakımından Garip’çilere yakın görünse de, son derece önemli bir noktada onlardan ayrılıyor, halkın beğenisine halk şiirine yaslanarak ulaşmak istiyordu. 1948’de Karadul, 1952’de Tuz basıldı. Bu kitaplarda, halkın beğenisini aramanın yanı sıra, halk adına konuşma kaygısı da güdülüyordu. Bedri Rahmi Eyuboğlu halk kaynağından yararlanarak çok güzel şiirler yazdı. İşinin ustası olduğunda, çoğaltıcılığa yöneldiğinde de, bu şiirlerin pırıltısı azalmadı.

Behçet Necatigil kent yaşamının belli bir kesimindeki insanları, günlük olaylar içinde, geçim sıkıntıları, düşleri, acıları, özlemleriyle, hem dış, hem de iç dünyalarıyla saptayan, maddenin ötesini de gören bir kamera gibiydi. Bitmez tükenmez bir insan sevgisi, şiddete, sahteliğe, çıkarcılığa, sömürüye karşı dinmez bir öfke, toplumsal yozlaşmalardan kaynaklanan bir hüzün, şiirlerine benzersiz bir derinlik verdi. Kendine özgü tutuk söyleyişiyle, geleneksel şiirimizin, geleneksel anlatı sanatlarımızın çok iyi sindirilmiş etkileriyle, biçime büyük özen göstererek, şiirselliği aslında içerikten, duygulardan, düşüncelerden gelen, çarpıcı ürünler ortaya koydu. Kareler’e kadar uzanan biçim araştırıcılığı, deneyciliği bile, bir içerik şairi olma özelliğini gölgelemedi. Şiirleri güzel insanları yüceltirken, durmadan çirkinleşen toplumsal ilişkileri gözler önüne seren, kötülüklerin ipliğini pazara çıkaran, ama kimseye acı vermek istemediği için, kendi kendinin üstüne kapanan patlamalar gibiydi.

Cahit Külebi çağdaş şiirimize köyü, köylüleri, köylü duyarlığını getiren, halk şiirinden ustalıkla yararlanan, ama bunu yaparken izleyici durumuna düşmeyen, yeni şiirin özelliklerinden uzaklaşmayan bir şair olarak kısa sürede benimsenip sevildi. Köye dışardan bakmıyor, köyden geliyordu. Yeni şiirin eskiye karşı çıkarken giriştiği biçimsel aşırılıklardan bütünüyle uzak, yapıcı, bireşim arayan bir şiirin işçisiydi. Belleklere kazınan, unutulmaz şiirler yazdı. Bir kuşak sonrasının, Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi, köy enstitülerinden yetişen şairleri ile 1970 sonrasının folklordan yararlanan şairleri için güven veren bir örnek, bir güç kaynağı oldu.

Ceyhun Atuf Kansu, yerli yabancı, kentli köylü, çile çeken bütün insanlara yakınlık duyan, özveriyle yaklaşan, Atatürk’çü bir aydındı. Şiirini özellikle Anadolu halkının sorunlarına adadı. Hececilerin Halk şiirinden yararlanarak yaptıkları deneylerden yola çıkan şairliği, 1940 şiirinin yaygın etkileriyle, serbest söyleyişlere, toplumsalcı eğilimlere, gerçekçi saptamalara ulaştı. Adının çevresinde oluşan saygınlık, şairliği kadar, özverili kişiliğinin, her türlü yapaylıktan uzak duyarlığının da ürünüydü.

Çağdaş şiirimizin ele avuca sığmaz şairi İlhan Berk ise, yenilik adına bilinçsiz savruluşların en belirgin, ama her döneminde başarılı olabilmiş ilginç bir örneğidir. İlk emekleme yıllarını aşınca, İstanbul (1947) adlı kitabıyla, şiire bir Walt Whitman görkemiyle girdi. Dünya şiirinden aldığı etkilerle, kısa sürede, 1940 toplumsalcılarından çok ilerilere gitti, daha gelişmiş bir toplumsalcı şiire ulaştı. Günaydın Yeryüzü (1952), Türkiye Şarkısı (1953), Köroğlu (1955) birbiri ardına çıkarken, İlhan Berk’in Neruda’yı çağrıştıran bir yaklaşımla, büyük bir şiir bireşimine doğru ilerlediği izleniyordu. Ne var ki, 1955’e gelinirken dergilerde İkinci Yeni şiirlerin ilk örnekleri çıkmaya başlamıştı. 1956’da Oktay Rifat’ın Perçemli Sokak’ı yayımlandı. Büyük bir şiir ustasından gelen bu katkı, genç şairlerdeki yenileşme ateşinin büsbütün parlamasına yol açtı. 1957’de Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil, 1958’de Cemal Süreya’nın Üvercinka adlı kitapları çıkarken,İlhan Berk’in de Galile Denizi yayımlandı. Bunlar İkinci Yeni’nin etki alanını genişletecek olan kitaplardı. Toplumsalcı şiir yolunda daha üç dört yıl önce büyük bir atılım yapmış olan İlhan Berk, bu tam ters yöndeki akımın nerdeyse öncülüğünü üstlenmiş gibiydi. Dergilerde atak, aşırı çıkışlarla dolu yazılar yayımlıyor, bütün gözleri üzerine çekiyordu. Akımın yozlaşmasına, “Anlamsız Şiir” adını almasına neden olanların başında geldiği söylenebilir. Birkaç yıl içinde, Çivi Yazısı (1960), Otağ (1961), Mısırkalyoniğne (1962) ile en uçlara gidip dayandı. Şiirde görsel tatlara büyük ağırlık verdi. Bu tür aşırılıklar herkesin (akımı başlatanların da) İkinci Yeni’ye karşı dönmesiyle sonuçlanınca, şairler kendi yollarını aramaya giriştiler. Kişilikler belirginleşirken İlhan Berk de alabildiğine somut bir tanımlama şiirinin çarpıcı, şaşalatıcı örneklerini verdi. Çıkmaz sokaklarda dolaşırken bile güzellikler derleyebilen bu şair hiçbir zaman durulmayacak bir yenileşme coşkusuyla elini sürdüğü her şeyi şiire dönüştürmeyi başardı.

Salâh Birsel son yıllarda düzyazıya ağırlık vermesiyle yaygın bir üne erdi. Şair olarak ünü belki sanat çevrelerinin dışına taşmamıştı, ama bu alanda, Yunus’u, Karacaoğlan’ı çağrıştıran bir ustalık düzeyine yükselmişti. Halk şiiri kalıplarına, ya da söyleyişlerine bir yakınlığı olduğundan değil, bambaşka bir özelliğinden doğuyordu bu çağrışım. Şiiri bir yoğunlaştırma, hatta bir damıtma olarak anlıyor, sözünü arındırırken şaşırtıcı bir yalınlığa ulaşıyordu. Yunus’un, Karacaoğlan’ın özelliği olan bu yalınlık, gene ancak halk şiirimizde görülen hoşgörülü bir ince alayla sarmalanıyordu. Salâh Birsel az şiir yazdı, Garip akımını da, İkinci Yeni’yi de, kendi şiir anlayışı içinde, kendine göre yorumlayarak uzaktan izledi.

Sabahattin Kudret Aksal, Garip akımının getirdiği, alçak sesli, arı söyleyişlere yakınlık duydu. Biçime, dile büyük özen gösterdi. Günlük yaşamdan aldığı izlenimleri serbest dizelerle yansıtırken bile yapıya önem verdi. Giderek hece ölçüsüne döndü. 1940’larda günün eğilimine uygun küçük adam şiirleri yazarken, sonraki yıllarda, düşünceyi yoğunlaştıran söyleyişlere doğru gelişti. İkinci Yeni akımından kendi biçim anlayışı çerçevesinde kalarak etkilendi. İçerik bakımından değişik dönemler yaşadıysa da, şiirinin dış yapısında büyük değişikliklere yer vermedi.

Necati Cumalı kasaba yaşamının şiirini yakalayışı, yapmacıksız dili, tüyden hafif söyleyişiyle okuru hemen kavrayan, içtenliğine inandıran bir şair olarak, 1940’larda kolayca benimsendi. Avukatlığı, çevresiyle çok yakın ilişkilere girmesini, kasaba insanlarını, köylüleri iç dünyalarıyla tanıyarak bir yaşantı birikimi edinmesini sağladı. Garip şiirinin çocuksu söyleyişlerinden halk söyleyişlerine geçerek toplumsal konulara yöneldi. Şiirlerine öykülemeyi sokmaktan kaçınmadı. Giderek öykü, roman, oyun türlerinde de yapıtlar verdi. Bu alanlarda yaygın bir ün kazandıysa da, ustalığını belirleyen rahat söyleyişlerle şiirini de sürdürdü.

Garip akımı daha çıkışında bildirgesinden uzağa düşmüş bir akımdı. Başta Orhan Veli, Oktay Rifat,Melih Cevdet olmak üzere, adını bu akımla duyuran şairlerden pek çoğu, birkaç yıl içinde, başka anlayışlara kaydılar, toplumsalcı düşüncelere yakınlık duydular, şiir geleneğimizden yararlanma denemelerine giriştiler. Ama bazı şairler öncülerinin bile uzaklaştığı bu anlayışta sonuna kadar direndiler, bu anlayışı sürdürüp geliştirdiler.

Orhan Veli’nin gençlik arkadaşı olan Halim Şefik yıllarca gözlerden uzak tuttuğu, pek ortaya çıkarmadığı şiirini bir kuyumcu gibi işledi. Garip akımının edasına, temiz, çocuksu havasına hep bağlı kaldı.

Faruk Nafiz, Necip Fazıl gibi şairlerin etki alanında şiire başlayan Nahit Ulvi Akgün de, 1940’larda, Garip akımını izleyerek yenileşirken ulaştığı söyleyişi, biçim anlayışını korudu. Toplumsal çevre içinde bireyin türlü hallerini, üstüne düşülmemiş izlenimi veren, kendiliğinden bir biçimsel titizlikle yansıttı.

Garip akımının genç yaşta, daha işin başındayken ölen iki şairi. Rüştü Onur (ö. 1942) ile Muzaffer Tayyip Uslu (ö. 1946) ise Garip’çilerin şiir alanındaki gelişmelerini görme olanağı bulamadılar. Garip akımı içinde başlayıp sona eren kısacık şairlik serüvenlerinde yazdıkları şiirler. Salâh Birsel’in,Necati Cumalı’nın çabalarıyla günümüze ulaştı.

Garip’çilerin “Yaprak” dönemi Orhan Veli’nin ölümüyle sona ermişti. 1951’de Bütün Şiirleri’nin ilk basımı yapıldı. 1952’de Oktay Rifat’ın Aşağı Yukarı’sı, Melih Cevdet Anday’ın Telgrafhanemi yayımlandı. “Yaprak” döneminin toplum sorunlarına değinen şiirlerini içeren bu kitapları 1954’de Oktay Rifat’ın Karga ile Tilki’si, 1956’da Melih Cevdet Anday’ın Yanyana’sı izledi. Bu sonuncu kitap Türk Ceza Yasası’nın 142. maddesine aykırı görülerek toplanıp kovuşturmaya uğradıysa da, dava beraatla sonuçlandı.

1938’de 28 yıla mahkûm edilen Nâzım Hikmet. 12 yıl sonra. Temmuz 1950’de, bir af yasasından yararlanarak cezaevinden çıkmış, ama dışarda da açıkça izlendiğini, şiirlerini bastırmasına ise hiç olanak bulunmadığını görmüştü. Ertesi yıl Haziran 1951’de Moskova’ya kaçması üzerine kitaplarının yayımlanma olasılığı büsbütün ortadan kalktı. Böylece cezaevinde yazdığı Dört Hapisaneden adlı kitabını oluşturan şiirler, Kuvayı Milliye Destanı, Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Memleketimden İnsan Manzaraları, 1950’lerde de Türk okurlarına ulaşamadı, şiirimizin gelişmesini etkileyemedi.

1955’e doğru dergilerde genç şairlerin başlattıkları İkinci Yeni şiir akımı, yalnız toplumsal sorunlara değil, anlama da sırt çeviren, “Şiire anlam gerekmez”, “Şiirde anlam rastlansaldır” gibi sözlerle yürütülen, yöneticileri tedirgin etmeyecek bir akımdı.

İşin ilginç yanı bu akımın başladığı ama daha yaygınlık kazanmadığı günlerde,Oktay Rifat’ın da benzer bir anlayışla şiirler yazmış, bir kitap hazırlamış olmasıydı. Perçemli Sokak 1956’da kısa bir bildirgeyle yayımlandı. Bu bildirgede şöyle deniyordu:

“(…) Bir sözün gözümüzün önüne gelen görüntüsü, olabilecek bir şeyse o söze anlamlı, olmayacak bir şeyse anlamsız deriz. Ahmet düştü sözünün bir anlamı vardır, çünkü Ahmet düşebilir. Lambanın saçları ıslak sözünün bir anlamı yoktur, çünkü lambanın saçı olmaz. Bir kelime sanatı, bu yüzden bir görüntü sanatı olan şiirin sadece olabilecek görüntülere bağlanması istenemeyeceğinden anlamla da bağlı kalması istenemez. (…) Kelimeleri kullanmak, göz önüne birtakım görüntüler getirmek, gerçekle oynamak, gerçeği kurcalamakla birdir. Kelime bu bakımdan bizi resmin çizgisinden, renginden, musikinin sesinden daha çok gerçeğe yaklaştırır. Ama biz gerçeğe olan ilgimizi de yitirmişizdir. Çünkü gerçeğe alışmışızdır. Gerçeğin gündelik düzenini değiştirmek, yahut başka bir açıdan bakabilmek elimizde olsaydı, daha çok ilgi duyardık ona. İşte gerçeğin düzeninde yapamayacağımız bu değişikliği, kelimelerin konuşma dilindeki gündelik düzeninde yapmak bize bu açıyı sağlayacak, birbirine yabancı sanılan kelimelerin karşılıklı ışığında gerçek unuttuğumuz yüzüyle çıkacaktır karşımıza.”

Perçemli Sokak, İkinci Yeni akımı bütün yönelişleriyle yaşanıp geçtikten sonra, bugünün okuruna yadırgatıcı gelmeyebilir. Ama 1956 yılında bu şiirler pek çok okuru öfkelendirecek kadar aşırı bir deneyin örnekleriydi.

1957 sonunda Edip Cansever’in Yerçekimli Karanfil. 1958″de’ Cemal Süreya’nın Üvercinka, İlhan Berk’in Galile Denizi adlı kitaplarıyla İkinci Yeni akımı dergilerdeki başlangıç çalışmalarını derleyip toparlarken, Oktay Rifat Âşık Merdiveni’yle yeni bir aranışa girmişti. Perçemli Sokak’da anlamı, alışılmış gerçeği önemsemeyen görüntüleme düzeni, söyleyiş özellikleri, bu kitapta anlamı yoğunlaştırma, etkisini artırma amacıyla kullanılıyordu.

Oktay Rifat Elleri Var Özgürlüğün adlı kitabını ise sekiz yıl sonra, 1966’da yayımladı. Yunan mitolojisine yaslanarak yazdığı uzun dizelerle kurulmuş, güçlü, yoğun şiirlerin ardından, çok yönlü şiir yaşantısının bireşimi denebilecek örnekler geliyordu. Bu “n’eylerse güzel eyleyen” şairin sonraki kitapları ise değişik yapılarda kusursuz ürünlerle dolu, büyük bir ustalığı sergileyen yapıtlar olarak birbirini izledi. Özellikle son döner’ şiirlerinde yurdumuzun insanlarını, kırsal kesim halkımızı anlatmadaki büyük başarısı, ayrıntılara inen gözlem gücü de ayrıca hayranlık uyandırdı.

Melih Cevdet Anday “Yaprak” döneminin uzantısı olan Yanyana’ dan sonra altı yıl şiir kitabı yayımlamadı, dergilere de şiir vermedi. İkinci Yeni akımının en coşkulu günlerini uzaktan izledi. 1962 yılının Aralık ayında ise Kolları Bağlı Odysseus yayımlandı. Rahatı Kaçan Ağaç, Telgrafhane, Yanyana açık. anlamını kolay ileten, tadına kolay varılan kitaplardı. Şiir okuru olmayanların da bir şeyler alabileceği, gündelik mantığın ötesine düşmeyen kitaplar. Oysa Kolları Bağlı Odysseus bambaşka bir anlayışla yazılmıştı. Kapalı, anlamını kolay iletmeyen bir şiirdi. Gündelik olaylara sıkı sıkıya bağlı, alaycı, yergici, kavgacı bir şiirin yürütücüsü olarak tanınan Melih Cevdet Anday şiir anlayışını temelinden değiştirmişti.

1955’e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni’nin bir baskı döneminin ürünü olduğu söylenmiştir. 1960 sonrasında ise böyle bir şey söz konusu değildi. Melih Cevdet Anday’ın özgür bir ortama geçilmişken kapalı şiire yönelmesini yadırgayanlar oldu. Oysa şair bu konuya çok değişik bir açıdan yaklaşıyordu:

“27 Mayıs olaylarından hemen sonra, halkımızın canlı ve bilinçli davranışına hayran olan birtakım sanatçılarımız arasında, o güne değin uygulayageldikleri ve halkça anlaşılmadığı için dar bir çevrece bilinen, kapanık sanat kurallarını bir yana bırakıp halk için sanat yapmanın doğru olduğunu söyleyenler çıkmıştı. Oysa bu düşünce yanlıştı, çünkü gecikmiş bir davranışı gösteriyordu: Başka türlü söylemek gerekirse, onların halk için sanat dedikleri ve gerçekte kendilerinden fedakârlık yaparak tutmayı düşündükleri yol. olsa olsa, uyanmamış saydıkları halkı uyandırmak için. 27 Mayıs’tan önce gerekliydi.”

1960 öncesindeki “Yaprak” dönemini de şöyle açıklıyordu Melih Cevdet Anday:

“İyi niyetli yurttaşlar, sanki her şeyi edebiyattan bekliyor gibiydiler. Kendilerine böyle bir görev düştüğünü kavrayan bizim ozanlarımız da, şiirlerini bu gerçeğin buyruğuna veriyor ve o koşullar içinde, ellerinden geldiği ölçüde, suskun toplumu dile getirmeye çalışıyorlardı.

“Bundan birkaç ay önce, Ankara’da bir yürüyüş düzenleyen yapı işçilerinin. Büyük Millet Meclisi’ne girerek orada milletvekillerine:

“— Bizim yaptığımız apartmanlarda oturuyorsunuz, ama biz aç açına sürünüyoruz.

“dediklerini gazetelerde okuyunca (…) sadece toplumumuzdaki gelişmeye, çalışanların uyanışına, bilinçlenmesine sevinmekle kalmadım; şiir sanatı ile toplumsal olayların ilişkisi üzerine de kafamda birtakım düşünceler belirdi.

” ‘Apartıman’ adlı şiirimde,’memleketin yükselmesi’ ile ‘apartımanların yükselmesi’ arasında karşıt ve gülünçlü bir benzetiş yaparak uyandırmak istediğim etki. Büyük Millet Meclisi’nde yapı işçilerinin ağzından söylenen açık ve kesin sözlerin uyandırdığı etki yanında ister istemez güçsüz kalıyordu.”

1960 sonrasında, özgür bir ortamda insanlar sorunlarını ortaya koyabiliyor, kendilerini eylemleriyle savunabiliyorlardı. Yazarlar, iktisatçılar, maliyeciler, bilim adamları düşüncelerini yazıyor, sorunlara çözüm arıyorlardı. Artık toplum Melih Cevdet Anday’ın deyimiyle, “kendi sözcüsünü çoklukla ve özellikle ozanda aramak durumunda değildi.”

Böylece şairler özledikleri gibi davranma olanağına kavuşuyor, güncel olaylara bağlı, herkesin anlayacağı şeyler yazmak zorunluluğundan kurtulmuş oluyorlardı.

Melih Cevdet Anday Kolları Bağlı Odysseus’dan sonraki şiirlerinde bu anlayışını hep sürdürdü. Şiiri düşüncelerini yaymak için değil de yoğunlaştırmak, derinleştirmek, sınamak için kullandı, sırasında felsefeye de öncülük eden güçlü şiire yöneldi.

Garip akımının getirdiği şiir herkesin ulaşabileceği bir yerdeydi. Toplumsalcı “Yaprak” şiiri de öyle. Oysa 1956’da

Oktay Rifat bir süre sonra kapalı şiiri bıraktı. 1973’te şöyle diyordu:

“Şiir hem şiir olmalı, hem de okunmalı, okunabilmeli. Yeni araştırmalar yapmayalım demek istemiyorum. Şiir asıl bu gözüpek araştırmalarla gelişir. Ne var ki sonunda tilkinin dönüp dolaşıp geleceği yer yine kürkçü dükkânı, diyeceğim, halkın beğenisi olmalı.”

Melih Cevdet Anday ise Kolları Bağlı Odysseus’la girdiği yoldan geri dönmedi. Yalın anlatı şiirlerine bile hep düşünsel bir ağırlık yükledi, yüzeydeki öykünün arkasına derin anlamlar gizledi.

1940’larda Garip akımı öne çıkarken, baskıcı yönetimce gelişmeleri önlenen toplumsalcı şairler bu şiire karşı direnmeye çalışırlarken. Fazıl Hüsnü Dağlarca, tek başına, bambaşka bir şiirin yetkin örneklerini vermekteydi. Kaynağı belli olmayan bir şiirdi bu. Nâzım Hikmet’e hiç benzemiyordu. Necip Fazıl’dan geldikleri söylenebilecek Cahit Sıtkı Tarancı’nın, Ahmet Muhip Dıranas’ın Ziya Osman Saba’nın yazdıklarına da benzemiyordu. Gerçi çağdaş bir şiirdi, genel çizgileriyle 1940’ların ortak şiir anlayışı içindeydi, ama günün eğilimlerine bütünüyle uzaktı. Ne Garip’çilerle, ne de toplumsalcılarla ortak bir yanı yoktu. Batı etkileri de taşımıyordu. Çıkışında ele aldığı konulara, gizemci havasına bakarak örneğinin  Necip Fazıl olduğu ileri  sürülebilirse de  birçok bakımdan bu şaire de benzemiyordu.

1940 yılında yayımlanan Çocuk ve Allah’ın bir başyapıt olduğu görüşü yaygındır. Yani daha Garip ortaya çıkıp yankılanmadan Fazıl Hüsnü Dağlarca şiirini en güzel örnekleriyle ortaya koymuş durumdaydı. İnsan-Doğa-Tanrı üçgeninde, bilinen bir felsefeye yaslanmayan düşünsel bir yoğunluk oluşturularak içerikte varılan bu şiirin göze batan özellikleri, belirsizlik, gizemlilik, özgün imgeler, çağrışıma açık söyleyişler, düzyazı mantığından kaçıştı. Ağırlığını duyuran, ama yönü belli olmayan bir sezgi şiiri… Fazıl Hüsnü Dağlarca, Garip’in bir akım niteliği kazanmasından, bütün ilgileri üstüne çekip genç yetenekleri çevresine toplamasından etkilenmedi. Şiirin sokağa indirildiği günleri kendi anlayışı içinde geçirdi. Ama 1950’lere doğru, “Yaprak” şiirine yönelinirken bu gizemli şiirin de toplumsal konulara açıldığı görüldü. Toprak Ana (1950), Aç Yazı (1951), Sivaslı Karınca (1951) Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın içe dönük sezgi şiirinin sınırlarını aştığını belirleyen çok başarılı örneklerdi. Bunu izleyen yıllarda ise, her türlü sanatsal etkiye kapalı bu özgün şair, Türkiye’de, dünyada, hatta uzayda, bütün olayları izleyip şiirleştirmeye koyuldu. Kitaplarının sayısı elliyi aştı. Ayrıca destanlarla tarihe yöneldi. 1960’da İstanbul’un Aksaray semtinde Kitap Kitabevi’ni kurduktan kısa bir süre sonra da çok önemli bir deneye girişti: Söz sanatlarını en aza indiren açık, aydınlık şiirler yazıp bunları boylu boyunca kitabevinin camına asıyor, sokaktan geçen insanın karşısına koyuyordu. İnsan boyunda kâğıtlara iri, güzel harflerle yazdırılan bu şiirleri geçerken üç dört metre Uzakta durup okuyabiliyordunuz. Sokaktan geçen insan için yazıp da şiiri yitirmemenin çok güç olduğu bir dönemde, çağdaş şiirimizi Orhan Veli çizgisinden Fazıl Hüsnü Dağlarca çizgisine çekmiş olan İkinci Yeni coşkunluğu daha bütünüyle durulmamışken gerçekleştirilen bu deney son derece önemliydi. İkinci Yeni’yle başlayıp sonradan toplumsalcı şiire yönelen gençler, bir kapalı şiir ustasının bu gözüpek deneyinden çok şey öğrendiler.

Celâl Sılay önceleri eski biçimlere bağlı kaldıysa da, içe dönüklüğü, gizemliliği, kapalılığıyla Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya benzeyen bir şairdi. Necip Fazıl’a daha yakın bir yerden başlamıştı, giderek 1940 şiirinin genel havasına girdi, ama Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi her şeyi kapsayan bir gelişmesi olmadı, başlarkenki çizgisinden pek uzaklaşmadı.

1940’larda şiir yayımlamaya başlayan yaşça küçük şairler akımların ya da gözleri üstünde toplayan güçlü sanatçıların baskısından görece az etkilendiler. Çünkü bu arada, başlangıçta sımsıkı sarılınmış olan ilkelerden uzaklaşılmakta, özeleştiriler getirilmekte, yeni yollar aranmaktaydı.

Özdemir Asaf 1950’Ierde kişiliğini bulduğu, şiirinin özelliklerini belirginleştirdiği zaman, bütün akımların dışında bir şairdi. Düşünceleri, duyguları yoğunlaştırıp kısacık şiirler yazısıyla Uzak Doğu ülkelerinin bilge şairlerine benziyordu. Bu özelliğiyle Garip akımının ilk günlerine de bağlanabilirdi, ama o akım içinde fazla bir yer tutmayan bu anlayış, Özdemir Asaf’da düşünceye iyice ağırlık verilerek benimsenmiş, özenle işlenmiş, geliştirilmişti. Şiir düşüncelerin, duyguların yoğunlaştırılmasında aranıyordu. Uzun şiirlerde bile parçaların bu anlayışla ele alındığı açıktı.

Nevzat Üstün Garip’çilerin şiir anlayışına ayak uydurmuş. “Yaprak” döneminde de benzer bir gelişme göstermişti. Toplum sorunlarıyla hep ilgilenen, sanatını siyasal  düşüncelerini savunmak, yaymak için kullanan toplumsalcı bir şairdi. Ama Serbest nazım akımından değil de, daha yeni bir şiir olduğuna inandığı Garip akımından yola çıktı. Seçtiği tarzın etkisiyle önceleri pek belirginleşemeyen toplumsalcı eğilimleri, giderek şiirinin temel ereği oldu.

Attilâ İlhan 1946’da C.H.P. Şiir Yarışması’nda Cahit Sıtkı Tarancı Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın arasında ikinci olduğu zaman adı duyulmamış bir gençti. Kısa sürede tanındı. İyi bir hazırlığa dayandığı, kendine güvendiği görülüyordu. Nâzım Hikmet’i yayımlanmış eski kitaplarının ötesinde, cezaevinden dışarı sızan, sol çevrelerde elden ele dolaşan yeni şiirleriyle de tanıdığı anlaşılmaktaydı. Bu şairi usta kabul etmişti. Şiirimizin gelişmesini durduran bir yozlaşma olarak gördüğü Garip şiirine kesinlikle karşıydı, pek başarılı bulmasa da dönemin toplumsalcı şairlerini destekliyordu. Şiiri Nâzım Hikmet’in getirdiği yerden alıp daha ileri, daha çağdaş boyutlara ulaştırmak istediğini, önemli konulara el atacağını düşündüren bir havası vardı. Yaptığı sert çıkışları karşılamak isteyenler, yazdığı şiirlerin özgün olmadığını, günü geçmiş Serbest nazım akımını körü körüne izlemekten öte bir özelliği olmadığını ileri sürdüler. 1950’lerde Attilâ İlhan şiirinin büyük bir değişikliğe uğradığı, iyice özgünleştiği, toplumsalcı kaygılarla bireyci kaygıları iç içe işlediği görüldü. Yepyeni imgeleri, sürekli yinelenen sesleri, eski yeni hiçbir anlayışa uymayan dizeleriyle yadırganması gereken bu şiirler, tam tersine, yarattıkları aşırı duygusal havayla aydın çevrelerde kolayca benimsendi. Bireyci Attilâ İlhan şiiri de, aslında, çok kere, ipuçları verilmediği için “kapalı” kalan toplumsalcı bir şiirdi. Bu durum, ancak sonraki basımlarda kitaplarına “Meraklısı için notlar” eklemeye başlayınca, her şiirin nerede, ne zaman, niçin yazıldığını açıklayınca ortaya çıktı.

Attilâ İlhan sonraki dönemlerinde Divan şiirine aşırı bir yakınlık gösterdi. Nâzım Hikmet’in bir bireşim aranışı içinde girdiği bu yolda ondan çok daha ilerilere gitti. Böylece çağdaş şiirimiz içinde dilde eskiye dönüşü savunan tek toplumsalcı şair oldu.

Can Yücel 1940’larda şiire başlamış, 1950’de ilk kitabı Yazma’yı yayımlamıştı. Ama bugünkü ününe ermesi, 1960’ların ikinci yarısında siyasal şiirlere ağırlık vermesinden sonra gerçekleşti. Konuşma dilini büyük bir kıvraklıkla, halkın çok düşkün olduğu sözcük oyunlarına yer vererek kullandı. Ayrıca, Osmanlı’dan kalma dil parçacıklarının Cumhuriyet çocuklarınca ince alay öğesi olarak değerlendirilişini de şiirlerine ustaca yansıttı. Yaşamın güzelliklerini, kucaklayıp bağrına basarcasına saptayışı, çirkinliklere hoşgörülü, babacan bir halk adamının sövgülü diliyle yüklenişi, onu çağdaş şiirimizde, sözünü sakınmaz, ama iyiliğinden, sevgi dolu yüreğinden de hiçbir zaman kuşkuya düşülmez bir “ozan” haline getirdi.

Köy enstitüsü çıkışlı Mehmet Başaran, Talip Apaydın gibi şairler, 1950’lerde, köy sorunlarını içinde yaşayarak saptayıp yansıtan kişiler olarak, kentli aydınlardan özel övgüler aldılar. Köylerden gelme çocuklar Halk şiirine değil de, çağdaş şiire yöneliyor, gözlemlerini, duygularını daha etkili, gelişmesi durmamış bir şiirin olanaklarıyla işliyorlardı. Sonraki yıllarda bu ayrım ortadan kalktı, köy çocukları çağdaş Türk şiiri içinde göze batmaz, ayrı tutulmaz oldular.

Sabri Altınel ilgileri üstüne çekmek istemeyen bir şiirin işçisiydi. Yazdıklarını büyük bir titizlikle işledi, kolay kolay ortaya çıkarmadı. Toplum sorunlarına ilgisi şiirlerinde her zaman bir düşünsel yön olarak belirdi. Bilinen doğruların yazılmasına değil, yaşamın bir şiir deneyinden geçirilmesine önem verdi. Acıların içinden gelen sevinçleri, gecenin içinden gelen aydınlığı duyurmaya çalıştı. Az yazdı. 1950’lerin sonuna doğru uzun dizeli şiirlerinde çok değişik bir işçiliği aynı titizlikle uyguladı.

Metin Eloğlu Gariple gelen çarpıcı, şaşalatıcı şiire bambaşka bir hava vermeyi başardı. Kentin alt tabaka yaşamına bir orta tabaka aydını olarak bakmıyor, başkalarının dilini kullanmıyordu, içinde yaşadığı dünyanın, yoksul kent yaşamının şiirini, bütün ayrıntılarıyla bildiği, konuştuğu bir dille yazdı. Rıfat Ilgaz’da yoksul öğretmenin, kahve insanlarının diliyle halka yönelen şiir. Metin Eloğlu’nda mahalle aralarında koşuşturan yoksul çocuklarının, okul kaçaklarının, hiçbir işte dikiş tutturamayan delikanlıların diline düştü. Bu “cebinde bıçaklar saklı” şair, baskıya, sömürüye karşı çıkarken de başkaları için özveride bulunmuyor, kendi sınıfını savunuyordu. Metin Eloğlu, 1960 sonrasında. İkinci Yeni sarsıntısı atlatılmak üzereyken, şiirini değiştirmek, yenilemek gereğini duydu. Sözcük seçimine büyük özen göstererek yaşamdan kitaplara doğru kaydı. Yeni bir şiir dili kurma yolunda aşırı deneylere girişti. Kapalılığa, soyuta çok yaklaştı. Bu deneyleri aştıktan sonra da, başlangıçtaki, yoksulluğa kafa tutarcasına yaşama sevinci dolu, olaylara bağlı şiirine dönmedi.

Ahmed Arif 1940’ların sonu ile 1950’lerin başında on yılı pek az aşan bir süre şiirlerini çeşitli dergilerde yayımlamış, sonra siyasal baskılar, kovuşturmalar yüzünden sanat alanından çekilmiş, göze batmayan işlere sapmak zorunda kalmıştı. Doğu Anadolu halkının türküleri, ağıtları, masallarıyla beslenen şiiri kaynaklandığı kültürün özgünlüğüyle dönemin öbür toplumsalcı şairlerinden çok başkaydı. Yalnızca aynı kültürden yararlanmış olan Enver Gökçe ile benzerlikleri vardı. Ahmed Arif’in dergi sayfalarında kalan şiirleri, 1960 sonrasında yeniden ortaya çıkarılınca büyük bir heyecanla karşılandı, 1968’de yayımlanan Hasretinden Prangalar Eskittim birbiri ardına sürekli yeni baskılar yapan bir kitap oldu. Halkın sözlü gelenekte yaşayan şiir birikimini ilerici bir anlayışla değerlendiren bu coşkulu, öfkeli, çarpıcı şiirler, derin bir insan sevgisiyle yoğrulmuş olduklarından okurlarda köklü etkiler yaratıyordu. Ahmed Arif gördüğü büyük ilgiye karşın şiire dönmedi, ama yazdıkları, çağdaş Türk şiirinin en büyük ustalarından biri olarak anılmasına yetti.

Şükran Kurdakul çeşitli dönemlerde çeşitli anlayışlara yöneldi. Toplumsalcı açısını hiç yitirmeden değişik ürünler verdi. Duyarlı, ezik, içe dönük şiirler yazdığı gibi, alanlarda yüksek sesle okunacak kavga şiirleri de yazdı.

Hasan Hüseyin gürül gürül akan bir kaynak gibi, coşkun, soluklu, ayrıca sözünü sakınmaz bir şairdi. Şiirlerini yayımlamaya başladığı günlerde Garip akımı gelip geçmiş, “Yaprak” dönemi yaşanmış. İkinci Yeni’ye varılmıştı. Attilâ İlhan etkilerden arınıp kendi şiirini kurma çabası içindeydi. Hasan Hüseyin bu gelişmelere bütünüyle uzak kaldı, Attilâ İlhan’ın ilk yazdıklarına benzer bir şiirle Serbest nazım akımına bağlandı. Bu akımın kabadayı ağzı kullanarak, söverek konuşmak gibi, bazı başlangıç özelliklerini abartarak sürdürdü; Nâzım Hikmet’in bir gençlik yanılgısı diye uzaklaştığı üslubun çok aşırı örneklerini verdi. Toplumsal gelişmeler karşısında yankılanmayı görev bilen yüksek sesli, kavgacı bir şiiri, arada İkinci Yeni’den de uzak etkiler alarak, şiir okuru olmayan ilerici aydınların da hoşuna gidebilecek söyleyişlere ulaştırdı.

1955’e doğru ortaya çıkan İkinci Yeni akımı, genellikle 1930’larda doğmuş olan genç şairleri getirmekteydi. Ama bu akıma Oktay Rifat, İlhan Berk gibi ünlü adların yanı sıra, Turgut Uyar, Edip Cansever, Ercüment Uçarı gibi yaşça daha küçük, ama şiir alanındaki yetenekleri iyi kötü belirmiş, ara kuşaktan şairler de katıldılar. 1920’lerin ikinci yarısında doğanların oluşturduğu bu kuşak tam anlamıyla arada kalmış bir kuşaktı. Bazıları çıkış günlerindeki şiir anlayışlarından kopup İkinci Yeni’ye katılırlarken, bazıları da İlhan Demiraslan Garip öncesindeki tutucu biçimlere yakınlık duydular.

Turgut Uyar ile Edip Cansever kısa sürede İkinci Yeni akımının sürükleyici şairleri haline gelerek. Cemal Süreya, Ece Ayhan, Sezai Karakoç, Kemal Özer, Ülkü Tamer gibi gençlerle birlikte anılmaya başladılar. Turgut Uyar’ın soluklu, uzun dizeli, düzyazı görünümlü şiiri, din kitaplarını çağrıştıran havasıyla, öyküsünü anlatışıyla. yücelik duygusu veren bir şiirdi. Anlamsızlık bir yana. kapalı da olmayan bu şiir, anlatım özellikleri, şiirleştirme yöntemleri nedeniyle İkinci Yeni akımı içinde düşünüldü. Aynı yücelik duygusu, sonraki, imgeye dayanan, kapalı şiirlerinde de sürdü. Giderek, değişik aşamalardan geçen Turgut Uyar şiirinin değişmeyen yanı, bu yücelik duygusu oldu. Hep büyük bir şiirin karşısında sarsıldı okurları. Ustalığın getireceği çoğaltıcılık dönemlerini, yetkinleştiğini sezdiği her şiir tarzını bırakıp acemisi olduğu bir tarza yönelerek kısaltan şair. biçimsel oyunlardan uzak kalmaya büyük önem verdi. Bir ara “Anlamsız şiir” diye de anılan İkinci Yeni akımı içinde anlamı kesinlikle rastlantıya bırakmayan, tam tersine, imgelerle, kapalı söyleyişlerle anlamı derinleştirmeye, yoğunlaştırmaya çalışan bir şair olarak yer aldı. Şiiri hep içerikte aradı. Toplumsal sorunlara yönelişi de, şiirinin bütünlüğü içinde hiç yadırganmayan bir görkemlilikte ürünler getirdi.

Edip Cansever de, Turgut Uyar gibi, çok sesli bir şiirin yaratıcısı oldu. Özgünlüğü kendisinden esinlenenleri damgalayıp “taklitçi” durumuna düşürecek boyutlardaydı. Bu yüzden tek kaldı. Bir ara yanına sokulur gibi olan Ahmet Oktay da tehlikeyi sezince hemen uzaklaşmak gereğini duydu. İkinci Yeni içindeki yeri, anlama verdiği önemle, Turgut Uyar’a yakındı. Anlatılamayan, anlatılamadan kalan şeyleri bulup çıkarmaya, anlatmaya çabaladı. Orta malı edilmemiş anlamları yalnız insanın iç dünyasında değil, yaşamın çeşitli dış görünümlerinde de yakalamayı başardı. Soluklu uzun şiirlere eğilim duydu. Geleneksel şiirin değişmez kuralı olarak görülen “yoğunlaştırma”ya, şiiri yakalamak için sözü sıkıştırmaya yakınlık duymadı. Dize yapısına önem vermedi. Gereksiz görülen bir sürü çizgi içinden en güzel deseni çıkarıveren bir ressam gibi yöneldi şiirsel güzelliklere.

İkinci Yeni akımının kapalı söyleyişlere düşkünlüğü, başlangıç günlerinde “Şiire anlam gerekmez”, “Şiirde anlam rastlansaldır” gibi sözlerle savunulmak istenmesi bu yola giren sanatçılara, toplum sorunlarına ilgi duymayan, yaşamdan kopuk kişiler olarak bakılmasına neden olmuştu. Oysa Turgut Uyar, Edip Cansever toplum sorunlarına değinen çok güzel şiirler yazdılar. Daha gençlerin. İkinci Yeni’yle gelen şairlerin de yapıtları. işin tozu dumanı dağıldıktan sonra, serinkanlılıkla okununca, bu aykırı şiir anlayışı içinde bile, toplum sorunlarından uzaklaşmadıkları ortaya çıktı. Kimi baştan sona, kimi belli bir döneminde, kimi imgeler dünyasına çekerek, kimi simgelerle örterek toplum sorunlarına hep kafa yormuşlardı.

Karşı çıkılan siyasal bir tavır değil, şiiri arındırmak isterken iç dış inceliklerinden uzaklaştıran, ölçüye, uyağa, ahenge. en önemlisi de imgeye sırt çeviren sanatsal bir tavırdı. Şiiri yalın, basit söyleyişlere, dış dünyanın küçük yaşantılarına indirgeyen anlayışa karşı çıkılıyordu.

Böylece Garip akımı ile onun toplumsalcı uzantısı “Yaprak” şiirinden uzaklaşılarak, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başlangıç dönemindeki kapalı, imgeci şiirine yaklaşılmıştı. Bir de Garip’çilere karşı bu tepkiyi daha önce göstererek kendine özgü bir imgeci şiir kurmuş olan Attilâ İlhan örneği vardı. İkinci Yeni, belirleyici, açık etkilerini taşımasa da bu örneklerin bulunduğu bir ortamda biçimlendi, gelişti.

Cemal Süreya yazdığı her şiire yankı alan, kuşağının şairlerine yazma coşkusu veren sürükleyici bir sanatçıydı. Serbest nazmın. Garip akımının kullanmadığı eski biçimlerle yepyeni bir söyleyiş getirdi. Şiirin birtakım dışlamalarla daraltılmış olan sınırlarını genişletti. Özgün imgeleriyle büyük ilgi çekti, en önemlisi de zekâyı ince alayın baskısından kurtardı.

Ece Ayhan İkinci Yeni akımının en kapalı, en yadırganan şairiydi. 1959’da yayımlanan ilk kitabı Kınar Hanımın Denizleri’nde tatlı çağrışımlar, ahenkli söyleyişler, ilginç dizeler, biçim deneyleriyle görece geniş tuttuğu okur çevresini, sonraki iki kitabında inatlaşırcasına kapatılmış düzyazı şiirleriyle iyice daralttı. 1973’te Devlet ve Tabiat’da bir araya getirdiği şiirler ise daha dergilerde yayımlanırken büyük bir ilgiyle karşılandı. Ece Ayhan doğrudan yaşama yönelmiş, genellikle el altında olmayan kitaplardan ürettiği şiirini, yaşamdan üretmeye başlamıştı. Bu döneminde yazdıkları insanlarla toplumsal düzen arasındaki çatışmayı bütün acılığıyla duyuran unutulmaz başyapıtlar olarak belleklere kazındı.

Sezai Karakoç İkinci Yeni şiir anlayışını geleneğe, İslam düşüncesine bağlayan şairdi. Başlangıçta biçime daha fazla önem verirken iyice yakın göründüğü İkinci Yeni’den gittikçe uzaklaştı, düşünceyi öne aldı, düz anlatıma yöneldi.

Gülten Akın İkinci Yeni’nin yaygınlık kazandığı günlerde pek öne çıkamayan, ama incelikleriyle gene de ilgi çeken, bireysel duygulara ağırlık veren bir şiirin işçisiydi. 1970’li yıllarda toplumsal sorunlara yönelip ülke içindeki çatışmaların acılarını yansıtan şiirler yazmaya, Anadolu halkının destan, ağıt, türkü geleneğinden gelen güzellikleri çağdaş bir anlayışla işlemeye başlayınca, birdenbire büyük bir atılım yaptı, kaba güce, baskıya direnenlerin sözcüsü oldu. Kadın duyarlığının, analığın yapıcı öfkesini yansıttı.

Ahmet Oktay destan ağzını çağrıştıran bir şiirden İkinci Yeni’ye doğru gelişmişti. Bu akım içinde de biçime, biçim oyunlarına ilgi duymadı, dizelerle oyalanmayan soluklu söyleyişlere, uzun şiirlere ağırlık verdi.

Kemal Özer İkinci Yeni’den öncesi olmayan, biçime aşırı düşkün bir şairdi. “Şiirde anlam rastlansaldır” diyenlere yakın görünüyor, anlamı salt bir güzellik öğesi olarak ele alıyordu. Her sözcüğünü özenle seçen tam bir dize şairiydi. İlk üç kitabında bu anlayışı sürdürdükten sonra. İkinci Yeni akımının etkisini yitirdiği, bu akımla gelen ustaların kendi kişiliklerini yansıtan şiirlerle birbirlerinden uzaklaşmaya başladıkları günlerde, Kemal Özer birdenbire sustu. Yıllarca şiir yayımlamadı. 1970’lerde yeniden dergilerde göründüğünde şiirini değiştirme yoluna girmişti. Önceleri, öbür İkinci Yeni şairler gibi. toplumsal sorunlara, yıllarca geliştirip ustası olduğu anlayışla yaklaştı. Giderek büsbütün arındı. İkinci Yeni’ye çok uzak bir şairden, Brecht’den esinlenen şiirler yazmaya koyuldu. Bu doğrultuda geliştirdiği şiiriyle 1970 sonrasının toplumsalcı şairleri arasında yer aldı.

Özdemir İnce ilk kitaplarını 1960’larda İkinci Yeni akımının coşkulu günleri geçtikten sonra yayımlamıştı. Batı şiiriyle ilişkileri, siyasal etkinliklerin hızlandığı bu dönemde aşırılıklara düşmesini önledi. Şiirde toplumsal sorunlara yönelmenin belli bir anlayışa bağlanamayacağını biliyordu. Onun için de. düşünce dünyasındaki gelişmeler, şiirinde bir uçtan öbür uca savrulmasına neden olmadı.

Hilmi Yavuz İkinci Yeni akımının ilk günlerinde de şiir yazıyordu, ama önde gelen şairler arasında değildi. Kendini, uzun yıllar sonra, 1975’te yayımlanan Bedreddin Üzerine Şiirler adlı ikinci kitabıyla kabul ettirdi. Gene kapalı bir şiiri sürdürüyorsa da, kapalılığı sözü en aza indirerek düşünceleri, duyguları yoğunlaştırmasından geliyordu. Sonraki kitaplarında şiirini daha da arındırdı. Titizlikle işlenmiş, damıtılmış biçimlerle, bir düşünce süreci içinde varılan şiirsellikleri kâğıda geçirdi. Sözcüklerin, konuların seçiminde geleneğe bağlanmanın, uç noktaları birleştirmenin yollarını aradı.

Onat Kutlar İkinci Yeni ortalığı kasıp kavururken bu anlayışa öncülük eden şairlerin yanı başındaydı, ama şiir yazmıyordu. İçindeki şiiri öykülere dökmekteydi. Başlarken şiir de yazmış, sonra öyküde karar kılmıştı. Anlatı geleneğimizden beslenen şiirli öykülerini bir kitaptan öteye geçirmedi. Uzun süre sinemayla ilgilendi. 1970’lerde yayımlamaya başladığı şiirlerini. 1981’de Pera’lı Bir Aşk İçin Divan adlı bir kitapta topladı.

Ülkü Tamer İkinci Yeni’nin, çağdaş İngiliz şiirini yakından izleyen, çeviriler yapan. Batı etkilerine açık bir şairiydi. Özellikle 1960’ların ikinci yarısında yazdıklarıyla kapalı şiir anlayışının kusursuz örneklerini verdi. Toplumsal sorunlara yönelirken de şiirinin düzeyini düşürmedi. Yapıtlarında doğayı, doğanın ince güzelliklerini olduğu kadar, insanların sanatsal ürünlerini de değerlendirdi.

Cahit Zarifoğlu gizemsel eğilimleriyle, geçmişe, geleneğe dönük havasıyla Sezai Karakoç’u çağrıştırıyordu. Ama bu çağrışım biçimsel bir benzerlikten kaynaklanmıyordu. Öykülemeye ağırlık veren şiiriyle Cahit Zarifoğlu İkinci Yeni içinde özgün bir yer edindi.

1950’lerin sonuna doğru parlayıp 1960’larda iyice yaygınlık kazanan İkinci Yeni akımı, 27 Mayıs Devrimi’nden sonra sürekli eleştiriler almaya başlamış, kuramsal yanılgılarını taşıyamaz hale gelmişti. Bu akımla öne çıkan usta şairler, kendi kişiliklerine yöneliyor, ortak bir şiirin yürütücüleri olarak anılmak istemiyorlardı.

1965’te, Nâzım Hikmet’in yurt dışında ölümünden iki yıl sonra, Türkiye’de ilk kitabı yayımlandı: Kurtuluş Savaşı Destanı. Güç anlaşılan şiirlerden, kapalılıktan hoşlanmayan okurlar, “İşte şiir böyle olur!” yargısını verirlerken, incelmiş, derinleşmiş bir şiirin tadını almış olanlar. Nâzım Hikmet’in şiirlerini beğenmediler, daha önce üstünde durup düşünmedikleri bu değişik şiir tarzı için olumsuz yargılar verdiler.

Saat 21-22 Şiirleri, Rubailer, Dört Hapisaneden, Memleketimden İnsan Manzaraları, kitaplar birbiri ardına yayımlandıkça bu tür tartışmalar son buldu. İkinci Yeni’yle gelen ustaların Nâzım Hikmet’i övdükleri, imgeci bir şair olarak benimsedikleri. Garip şiirine de, onun uzantısı “Yaprak” şiirine de üstün tuttukları görüldü.

Yoğunlaşan toplumsal olayların etkisi, şiire İkinci Yeni’nin eteklerinde başlamış olan genç şairleri büyük oranda tedirgin ederken, ortaya böylesine değişik, güçlü bir örneğin çıkması, şiirimizde önemli dalgalanmalara yol açtı. Egemen Berköz, Ataol Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Refik Durbaş gibi genç yetenekler İkinci Yeni’den gittikçe uzaklaşarak toplum sorunlarına ağırlık veren bir anlayışa yöneldiler. Belli bir şiir kuramı çevresinde birleşmiş olmayan bu gençlerin ortak özellikleri İkinci Yeni’ye sırt çevirmeleriydi.

Egemen Berköz inceliklerini yitirmeden yenilenen bir şiiri sürdürdü. Ataol Behramoğlu çok yalın söyleyişlere yönelerek ilerici düşüncelerin şiirselliğini yakalamaya çalıştı. İsmet Özel kendine özgü şiirleştirme yöntemleriyle devrimciliği yücelten şeyler yazdıktan sonra, 1970’lerin başında, İslam dininden kaynaklanan bir gizemciliğe kaydı. Süreyya Berfe Anadolu insanının, Refik Durbaş ise kentte yoksulluk içinde yaşayan, güç koşullarda çalışanların şiirini yazmaya özen gösterdiler.

1970’lerde İkinci Yeni’nin çözülmesi, kuramsal yanlışları temizleme niteliğini çok aşmış, kapalı şiirden bütünüyle uzaklaşma eğilimine dönüşmüştü. Şiire yeni başlayan gençler Garip akımına da. İkinci Yeni’ye de uzak duruyorlardı. Elli yıllık bir deneyimden yararlanmak istemiyor gibiydiler.

Kısa sürede şair sayısında büyük bir artış oldu, ama aradan sıyrılıp eski kuşakların yazmayı sürdüren ustalarına yaklaşan, onların arasında yer alan çıkmadı. Köklü bir değişimin, her şeye yeniden başlama özleminin yarattığı bu orta düzeyde şiirin birikimini yapmayı sürdürdüğü gözleniyor.

Çağdaş Türk şiiri elli yıllık gelişmesi içinde çok değişik anlayışlarda, çok büyük sanatçılar yetiştirdi. Örnekse Nâzım Hikmet’in Serbest nazmın ilk örneklerini verdiği günlerde Necip Fazıl: Garip akımının bütün ilgileri üstüne çektiği günlerde Fazıl Hüsnü Dağlarca, Ahmet Muhip Dıranas, Ahmed Arif: İkinci Yeni’nin her şeyi ezip geçmeye çalıştığı günlerde Attilâ İlhan, Ceyhun Atuf Kansu birbirinden güzel şiirler yazdılar. Ayrı dünya görüşleri, ayrı sanat anlayışları, zaman zaman birinden biri ağır bassa da, yan yana yaşayıp gelişebildi.

Böylesine karşıt anlayışları “Çağdaş Türk Şiiri” adı altında birleştiren neydi? Ortak özellikleri mi vardı? Yoksa bu çağdaşlık yalnızca belli bir zaman dilimi içinde yazılmış olmanın damgası mıydı?

Çağdaş Türk şiirinin bütün dönemlerini, bütün akımlarını kaplayan ortak özelliklerin başında dil gelir. Bu şiirlerin dili kesinlikle yapay bir dil değil, konuşulan Türkçe’ydi. Arada aşırılığa kaçanlar, konuşulan Türkçe’den zorlama bir öz Türkçe’ye, ya da Divan edebiyatının inceliklerine kapılarak Osmanlıca’ya yönelenler oldu, ama bunlar tekil örneklerdi. Genellikle doğal gelişmesi içinde arınan, güzellikleri gittikçe daha|açıklıkla ortaya çıkan konuşma dilimiz işlendi.

Ortak özelliklerden biri de “manzume”cilikten uzaklaşmaydı. Çağdaş Türk şiiri heceden yararlanırken manzumeciliğe düşmemek gibi son derece güç bir işi, her döneminde başarıyla gerçekleştirdi.

Akıl erdirilmesi hayli zor bir ortak özellik ise, İkinci Yeni gibi Fildişi Kule’ye çeken kuramlarla gelmiş bir akımı da içinde barındıran elli yıllık çağdaş Türk şiirinin, her dönemde — en yoğun baskılar altında bile — yaşamla ilişkilerini korumuş, toplumsal kaygılardan hiçbir zaman uzaklaşmamış olmasıdır. Çağdaş şairlerimiz toplum sorunlarına hep ilgi duydular, doğrudan bir kavgaya girmediklerinde de, değerlendirmeleri, yaklaşımları, seçmeleriyle bir açıyı, bağlandıkları dünya görüşünün açısını ortaya vurdular. Nâzım Hikmet gibi, Necip Fazıl da bir kavga adamıydı. Arif Damar’ın şiirine memleket kaygısı nasıl yansıdıysa, Cemal Süreya’nın şiirine de öylece yansıdı. Çağdaş Türk şiirinin korunmasız kalması, kapıların dışında bırakılması, öncelikle bu özelliğinden, kendi görüşünü savunmaktan çekinmeyen, özgürlüğüne düşkün sanatçılar elinde gelişmiş olmasındandır. Çağdaş Türk şiiriyle kapıkulu sanatçı geleneği kesinlikle son bulmuştur.

Son elli yıllık şiirimizin birçok bakımdan eski şiirimize benzememesi genellikle Batı etkilerine yorulur. Bu görüşte gerçek payı büyüktür, ama çok da abartılmaması gerekir.

Oktay Rifat şöyle diyor:

“Bugünkü Türk müziğinin tek sesli Enderun müziğinden, bugünkü resmimizin, tezhip, yazı ve minyatürden türemediği nasıl bir gerçekse, bugünkü Türk şiirinin de Divan şiirinden türemediği öylece bir gerçektir. Yeni şiirimizin Tanzimat’tan sonra gelişen yenileşme şiiriyle, yönünü bulma bakımından bir ilişkisi varsa da doğrudan doğruya bu şiirden türediği ileri sürülemez. Bugünkü şiirimiz Halk şiirinden de türememiştir. Türeseydi belki iyi olurdu ya, ne yapalım ki, böyle olmamış. Batı’dan mı aktarılmıştır öyleyse? Buna da tam olarak evet diyemeyiz. Batıdan teknik olarak, tema olarak, düşünce olarak çok şey alınmıştır, ama tam anlamıyla bir aktarma yoktur ortada. Böyle bir aktarma, ayrıca, olanaksızdır. Öyle ise nasıl türemiştir bu şiir? Bana kalırsa, her toplumda olduğu gibi, yeni Türk toplumunda da doğal olarak ozanlar çıkmış, bunlar türlü etkiler altında, daha çok Batı etkisinde şiirler söylemişler ve bugünkü şiirimiz meydana gelmiştir… Böylece doğuştan yeni olan bu şiir, sonradan gözlerini geriye çevirerek, Divan şiiriyle, hele Halk şiiriyle sıkı bağlar kurmak istemiştir. Ama çok sesli müziğimiz, bütün çabalara karşın, nasıl tek sesli müzikle bir ilişki kurmamışsa. yapılanlar nasıl yüzeyde kalmışsa. Divan şiiriyle arada köprüler kurmak çabası da öylece yüzeyde kalmıştır ve kalacaktır. Buna karşılık eski büyük halk ozanlarıyla olan akrabalık günden güne artacak, sonunda tam bir kaynaşmaya varılacaktır sanıyorum.”

Çağdaş Türk şiirinin kaynakları konusunda işin içinde yaşamış bir kişinin görüşlerini getiren bu sözleri Oktay Rifat 1973’te söylemiş. Sonraki yıllar bu saptamaları doğrulayan yönelişlerle geçti. Çağdaş Türk şiirinin en soyut örneklerini verenlerin bile halktan kopukluk suçlamalarına, her zaman, nerdeyse öfkeyle direnmiş olmaları, bu “kaynaşma”ya duyulan dinmez özlemin, tersten, ama çok güçlü bir belirtisidir.

Memet FUAT

(Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi, Giriş: Adam Yayınları, Nisan 1985)


ŞİİR ÜZERİNE BAZI MÜLAHAZALAR / Ahmet Hâşim

15/11/2009

AhmetHasimL

 

ŞİİR ÜZERİNE BAZI MÜLAHAZALAR

Kâriin[1] bu kitapta okuyacağı “Bir Günün Sonunda Arzu” isimli manzume ilk intişar[2] ettiği zaman, mânâsı bazılarınca lüzumundan fazla muğlâk telakki[3] edilmiş ve o münasebetle şiirde “mânâ” ve “vuzûh[4]” hakkında hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı. Bu dakikada bunların hiçbirini hatırlamıyoruz. Nasıl hatırlayabilelim ki söylenen ve yazılanların bir kısmı şetm[5] ve tahkîr[6] ve bir kısmı da yevmî[7] gazete hezliyyâtı[8] nev’inden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silâhtır ki, şerefsiz bir mirâs halinde, aynı cinsten kalem sahipleri arasında batından[9] batına intikal[10] eder. Onun için hiçbir edebî nesil, bu tarz münakaşaları tanımamış olmakla iftihar edemez. Hele ilim ve edeb sahalarında nekre[11] ve maskara, gâh âlim, gâh münekkid, gâh sanatkâr kılığında merkebini serbestçe koşturabildiğinden beri, fikir alışverişinde artık insanî âdâba riayet edildiğini görmeği ümit etmek çocukça bir safvet[12] olur.

Ne tekerleme, ne de tahkîr bir münakaşaya zemin olamayacağı için, biz bu satırlarda evvelce okuduklarımızı ve işittiklerimizi hatırlamağa lüzum görmeyerek şiirde “mânâ” ve “vuzûh”un ne kıymette şeyler olduğu hakkında kendi telâkki ve kanaatimizi söylemekle iktifa[13] edeceğiz.

Her şeyden evvel şunu itiraf edelim ki, şiirde mânâdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. “Fikir” dedikleri bayağı mütalaalar[14] yığını mı, hikâye mi, mazmun[15] mu; ve “vuzûh” bunların âdi idrake göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları elzem addedenler, şiiri, tarih, felsefe, nutuk ve belâgat gibi bir sürü söz sanatlarıyla karıştıranlar ve onu asıl çehre ve alâiminde[16] seçip tanımayanlardır. Şiirin bu mâhiyette telâkki oluşunu, resim, mûsiki ve heykeltıraşî gibi sanatların kendilerine has ve münhasır[17] fırça, boya, nota ve kalem gibi istimali[18] güç bir hünere mütevakkıf[19] vasıtalara mâlik bulunmalarına mukâbil, şiirin bu gibi hususi vesâitten mahrum ve ifadesini konuşulan lisandan istiâreye[20] mecbur olmasındandır. Bundan dolayıdır ki, parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı mütehâşşi[21] ve hürmetkâr olan nâehiller kendi kullandıkları kelimelerden vücuda gelmiş gibi göründükleri şiiri alelâde “lisan” mâhiyetinde telâkki ile sırf bu zâviye-i rüyetten[22] bakarak başkaca hazırlıklı olmağa hiç lüzum görmeksizin, onu küstahâne bir lâübâlilikle muhakeme etmek hakkını kendilerinde bulurlar.

Halbuki şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanundur. Şairin lisanı “nesir” gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsikîye yakın mutavassıt[23] bir lisandır. “Nesir”de üslubun teşekkülü için zaruri olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzubahis olamaz. Şiir ile nesir, bu itibarla yekdiğeriyle nisbet ve alâkası olmayan ayrı nizamlara tâbi’, ayrı sahalarda ayrı ebâd ve eşkâl üzere yükselen ayrı iki mimâridir. “Nesr”in mevlidi[24] akıl ve mantık, “şiir”in ise idrâk mıntıkaları haricinde, esrar ve mechulâtın geceleri içine gömülmüş yalnız münevver[25] sularının ışıkları gâh ve bigâh afâk-ı mahsusata[26] akis iden kudsi ve isimsiz menbadır.

Şiirin evzâ[27] ve harekâtını taklide özenen sahteliğine ancak nesrin sarâhat[28] ve insicamını[29] istiare eden gölgesiz bir şiirin hazin çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki şiir nesre kabil ve tahvil[30] olmayan nazımdır.

Birkaç ay evvel “halis şiir” hakkında meşhur bir münekkidle münakaşası bütün medeni fikir dünyasını alâkadar eden “Rahip Bremon”un dediği gibi muhakeme, mantık, belagat, insicam, tahlil, teşbih, istiare ve bütün bunlara müşabih[31] evsaf şafk aydınlığı gibi her dokunduğu gül pembeliğini veren şiirin seherkâr tesiriyle tebdil-i mahiyet edip istihâle[32] etmedikçe anâsırın meyanına dahil olmadıkları “cümle” alelâde “nesir”den başka bir şey değildir. Hatta manzumede elektrik cereyanı nev’inden olan şiir seyyâlesi[33] bir an inkıtaa’[34] uğradı mı, bütün bu anâsır derhal fıtri çirkinliklerine sükût ederler. Şiir bir hikâye değil, şiir bir şarkıdır.

“Mânâ” araştırmak için şiiri deşmek terennümü[35] yaz gecelerinin yıldızlarını ra’şe[36] içinde bırakan hakir kuşu eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi susturulan o sihrengiz sesi telafiye kâfi midir?

Şiirde her şeyden evvel ehemmiyeti haiz olan kelimenin mânâsı değil, cümledeki telaffuz kıymetidir. Şairin hizmeti her kelimenin cümledeki mevkiini diğer kelimelerle olacak temas ve tesadümden[37] ve esrarengiz izdivaclardan mütehassıl[38] tatlı, mahrem havai veya haşin sese göre tayin ve müteferrik[39] kelime ahenklerini mısraın umumi revişine[40] tâbi kılarak mütemevvic[41] ve seyyâli muzlim[42] veya muzi[43], ağır veya seri’ hislere kelimelerin mânâsı fevkinde mısraın musiki temevvücâtından nâmahdud ve müesser bir ifade bulmaktır.

Kelime tahvilâtı ve ahenk endişeleri arasında “mânâ” küsûfa[44] uğrarsa “ruh” onu ahengin lezzetiyle telafi eder. Esasen “mânâ” ahengin telkinatından başka nedir? Şiirde mevzu şair için terennüm ve tahayyüle bir vesiledir. Tıpkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir fağfur[45] kavanoz gibi, mânâ şairin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız hayâlât ve kelime kafilelerini, vızıltılı arılar gibi hâricen etrafında uçuşturur. Fağfur kavanozu görmeyen kari, muhayyir-ül-ukul[46] arıların kanat musikisini işitmekle zevk alır. Zira kırmızı çiçekli siyah defne ormanının bütün sırrı bu gümüş kanatların sesindedir.

Bu tarifin haricinde hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı iddia edebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona “şiir” diyenler ancak yabancılardır.

Şiirin bir müşterek lisan olmasını isteyenlerin vahi[47] hayaline tahakkuk imkânı yemini etmekle beraber şimdiye kadar hiçbir büyük şairin mahdud bir insan tabakası haricinde anlaşılmış olduğu iddia edilemeyeceği kanaatindeyiz. Hamid’in binlerce hayranı içinde onu okumuş olanlar yüzde on bile değil iken, anlayanlar bu yüzde onun binde biri nisbetinde bile değildir. Şöhret anlayan kuvvetli iki üç ruhtan taşan heyecan seyyâlelerinin zaif ruhları arkasında sürükleyip almasıyla vücud bulur. Başka türlü şöhret, asil ve mağrur bir ruh için mucib-i hicabdır[48].

Bilamübalağa[49] denilebilir ki, herkesin anlayabileceği şiir, münhasıran dün şairlerin işidir. Büyük şairlerin medhalleri[50], tunç kanatlı müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır. Her an o kanatları itemez ve o kapılar bazen asırlarca insanlara kapalı durur. Son senelerde bir müverrihimizin[51] kolları, (Nedim)i belahete[52] karşı saklayan kalenin kapı kanatları araladıktan sonra der ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim’i telvis[53] etmiştir. Her şiirin ruh seviyesine göre muhtelif derecelerde manaları olduğuna bundan daha kâfi bir delil aramaya lüzum var mı?

Şairin manalı olmaktan evvel daha nice endişeleri vardır ki, onlara nisbetle mana ve mevzu şiirin ancak ehl olmayana göre kurulmuş çarkı cephe ve cidarını[54] teşkil eder. Herhangi cinsten bir eser-i sanat karşısında (Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor. Benzemiyor.) tarzında sualler sıralayan ve ona göre fikir mütalaa beyan eden şahıs sanatkârın kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve temasından dikkatle hazer[55] edeceği, âlem-i ruha musallat iğrenç bir tufeylîdir. Asâr-ı sanatta hamâkatına[56] feda bulamayan ve arzın her tarifinde en fazla münteşir[57] olan bu tıfli[58], her devirde ve her memlekette sanatkârın candan düşmanı olmuştur. Hayatta sanatkâr onun yüzünden kâh süfli bir dalkavuk ve kâh masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat tıflilerinin yanında, sanat mefhumunu taklit eden birde bir sanat memuru vardır ki, edebiyatta en müzevveci[59] “edebiyat hocası”dır. Vehle-i ûlâda[60] unvan ve sıfatı emniyetbahş olan bu adamın hakikatte “edebiyat dersi” kadar vâhi olduğunun düşünülmesi şayan-ı hayrettir. Edebiyat hocası hava satan ve mehtap ışığı imal eden efsanevi tacirler gibi güzellik his ve idrakini bir tali mektep pür-garâmına[61] tebaen şakirtlerine öğreten şimdiki hatalı terbiye usulünün halk ve icat ettiği beyhude bir mürebbidir. Ne şair şiiri ne sanatkâr sanatı tefsîr ve izah edemez. Onun için hiçbir memlekette edebiyat muallimi -nadir istisnalarla- ne bir şair ne bir nasir, ne de başka bir suretle sanata mensup olan bir insandır. Ekseriyetle kıraat imla ve sarf hocalığından istihale eden bu zat nazarında şiir, sualli cevaplı bir kıraat malzemesinden fazla bir kıymeti olmadığından nesre kabil-i tahvîl ve sarf u nahv[62] tatbikatına müsait olmayan her şiir genç zekâlar için bir tehlike ve bir sû-i misaldir. Anlaşılmak şartıyla edebiyat hocası için üstad ile mübtedinin[63] eseri mefâhir[64]-i lisan idâdına dahil, aynı ayarda güzel yazılardır. Bir siyah gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi izah edilmeksizin kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ibtidâi asabî techîzâttan mahrum olan hoca, şiiri imla, sarf ve nahv meselesi halinde anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.

Mamafih bir dakika için şiirde “vuzûh”un lüzumu kabul edilse bile, evvela vuzûhun ne olduğunu anlamak lazım gelir. Hangi türlü zekânın anlayışı vuzuha mikyas[65] addedilmeli? Birisine göre açık olan bir şiirin diğer birisine de öyle görünmesi hiç lazım gelmez. Zekâlar vardır ki kâinatın ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu veya bu şiir değildir, sıkı mechûlat ormanları bunların zekâlarını ve ruhlarını her taraftan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan mânânın, uçurumdakine nâmer’i[66] olması kadar zaruri ne olabilir? Şair, umumi lisandan müfriz[67] kelimeleri yeni mânâlarla zenginleşmiş, her harfi yeni ahenklerle tannân[68], reviş ve şahsi bir lehçe vücûda getirdiği andan itibaren eserinin vuzûhu karie göre tahavvül etmeye başlar. Zira vuzûh, esere ait olduğu kadar karinin de zekâ ve ruhuna taalluk[69] eden bir meseledir. Her yerde olduğu gibi bizde de yevmî gazetenin tembel alıştırdığı kari, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Halbuki şiir, anlaşılmak için ruh ve zekâ istidadından başka çetin bir hazırlanma ve hatta ziya, hava ve zaman şartları gibi birtakım harici avâmilinde[70] yardımını ister. Şiirler var ki sular gibi akşamla renklenir ve ağaçlar gibi mehtapla gölgelenir, güneşin ziyasında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını veya bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz öğlelerin hararetinde taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler mânâlarını kâriin ruhundan alan şiirlerdir.

Şiirde bazı aksâmın şüphe ve müphemiyette kalması bir hata ve kusur teşkil etmek şöyle dursun, bilakis, şiirin bediîyeti nokta-i nazarından elzemdir. Üslûpta köreltici bir sarâhât İngiliz bediiyatçısı Ruskin’in dediği gibi, muhayyileye yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatkâr en kıymetli müttefiki olan kariin ruhundan gelecek yardımı kaybetmiş olur. Eser-i sanatın en büyük hedefi muhayyileyi kendine râm[71] etmektir. Buna muvaffak olamayan eserin diğer bir bütün meziyet ve faziletleri onu bir eser-i sanat olmaktan kurtaramaz.

Mevzu gece içinde güller gibi, cümlenin ahenkli karanlığında ve muattar[72] heyecanı için bir nîm-şekl olarak, ancak sezilir bir halde bırakılırsa muhayyile onun eksik kalan aksâmını ikmâl eder ve onu hakikatten bin kerre daha müheyyic[73] bir vücut verir. Harabelerin, uzaktan gelen seslerin, nâ-tamam resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir çehre hayalde göründüğü kadar hakikatte güzel değildir. İlk defa kapılardan gece girdiğimiz şehirlerin gündüz manzarası hayal için en azından sukut olduğunu kim tecrübe etmemiştir? Muhayyile, yarasa kuşu gibi, ancak şirin nîm karanlığında pervâz edebilir.

Hâsılı şiir, resullerin sözü gibi, muhtelif teşrifata müsait bir vüs’at[74] ve şümulü hâiz olmalı. Bir şirin mânâsı diğer bir mânâ olmaya müsait oldukça her okuyan ona kendi hayatının da mânâsını izâfe[75] eder ve bu suretle şiir, şairle insanlar arasında müşterek bir teessür lisanı olmak pâyesini ihraz[76] edebilir. En zengin, en derin ve en müessir şiir herkesin istediği tarzda anlayacağı ve binaenaleyh nâmütenâhî[77] hassasiyetleri isti’âb[78] edecek bir vüs’ati olandır. Mahdud ve münferit bir mânânın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, hududu, beşeri teessürâtinin mahşerini çeviren o mübhem ve seyyâl şiirin yanında nedir?

Ahmet HAŞİM

Piyale, 1926

[1] Okuyucu. [2] Yayınlanma, dağılma. [3] Alma, kabul etme. [4] Açık ve belli olma, anlaşılır olma. [5] Sövme, sövüp sayma. [6] Hakaret etme, hor görme, küçük görme. [7] Günlük, gündelik. [8] Şaka ve mizahla ilgili şiir ve sözler. [9] Kuşak. [10] Bir yerden başka bir yere geçme, göçüş. [11] Tuhaf sözler, garip ve gülünç hikâyeler. [12] Saflık, halislik, temizlik. [13] Yetinmek. [14] Okuma, tetkik, düşünce.
[15] Nükteli sanatlı, ince söz. [16] Nişanlar, belgeler. [17] Sınırlı. [18] Kullanma. [19] İlgili, bilen. [20] Dokundurma. [21] Korkan, saygı ile karışık korkup çekinen. [22] Bakış açısı. [23] Aracılık eden, aracı. [24] Doğma, doğuş. [25] Nurlu, nurlanmış. [26] Gözle görülür şeyler. [27] Haller, duruşlar, vaziyetler. [28] Açıklık, ibarede açıklık. [29] Denge. [30] Değiştirme, değişme. [31] Benzeyen, benzer. [32] Bir halden başka bir hale geçiş. [33] Akışı, akan. [34] Kesilme, tükenme, bitme. [35] Yavaş ve güzel bir sesle şarkı söyleme. [36] Titreme, titreyiş. [37] Çarpışma, tokuşma. [38] Hasıl olan, meydana gelen.[39] Dağınık, ayrı ayrı. [40] Gidiş, yürüyüş; tarz üslup. [41] Dalgalı. [42] Karanlık, şüpheli. [43] Zayi eden, kaybeden. [44] Güneş tutulması. [45] Çin’de porselenden yapılan kapkacak. [46] Akıllara şaşkınlık veren, akılları durduran. [47] Boş, manasız, faydasız. [48] Utanma sebebi. [49] Mübalağasız, abartmaksızın. [50] Dahil olacak, girecek yer, giriş, başlangıç. [51] Tarih yazan, tarihçi. [52] Bönlük, alıklık, kalın kafalılık. [53] Bulaştırma, kirletme, pisletme. [54] Duvar. [55] Sakınma, kaçınma, korunma. [56] Ahmaklık, beyinsizlik, bönlük. [57] Yayılmış, açılmış, dağınık. [58] Küçük çocuk. [59] Çiftleştirilmiş. [60] Başlangıçta. [61] Aşk, sevda, şiddetli arzu fazla gönül düşkünlüğü. [62] Dilbilgisi. [63] Bir şey öğrenmeye yeni başlayan acemi. [64] Övünülecek. [65] Kıyas edilecek alet. [66] Görünmez, görülmez, modası geçmiş [67] İfraz eden, ayıran. [68] Tınlayan, çınlayan. [69] İlişiği, ilgisi olma. [70] Sebepler. [71] İtaat eden, boyun eğen. [72] Itırlı, güzel kokulu. [73] Heyecan veren. [74] Genişlik, bolluk. [75] Katma, karıştırma. [76] Alma, kazanma, elde etme. [77] Sonsuz, uçsuz bucaksız. [78] İçine alma.


DÜŞÜNCENİN ŞİİRİ / Edip Cansever

14/11/2009

edip_cansever

DÜŞÜNCENİN ŞİİRİ

Valéry şiirin fikirlerle yapılamayacağını savunur. “Şiirin içinde fikir, elmanın içindeki gıda kadar saklı olmalıdır” sözü de oldukça ün kazanmıştır. John Ciardi’nin de bir sözü varmış, yeni öğrendim : “Şiir fikirlerden söz açmaz, onları bir aktör gibi temsil eder,” diyor. Ben bu yargılardan şunu çıkarıyorum : Demek oluyor ki şair, en önce bir özümleyici; kendinde var olan bir şiir ortamına, ya da bir şair duygusallığına bazı düşünceler katmadan edemiyor; onlarsız yürütemiyor şiirini. Ayrıca, önce edindiği, sonra da şiirine ulaştırdığı bu düşünceler yok mu, onları gizleyip belli belirsiz bir hale getirmeyi de ustalık sayıyor. Okuyucuya gelince, onun durumu başka : O şairin düşüncelerinden çok, bu düşünceleri saklayan duygularla oyalanıyor. Şiir diye yüzeyde kalan bir görünüşü benimsiyor. Böylece duygulandırma dediğimiz, şiirin herhangi bir niteliği değil de, şartı olup çıkıyor.

Burada şöyle bir soru geliyor insanın aklına : İyi ama şair için düşünce bu kadar gerekliyse onu duygular haline getirmenin, daha doğrusu düşünceyi duygularla sindirmenin ne gereği var? Şair böylesi bir davranışla neyi savunmuş oluyor? Şiiri mi yoksa bir başka şiir türünü mü? Yani düşünceyi bunca gizlemek, şiir yazmanın ilkelerinden mi? Ya da şair ister istemez alışkanlıklarını mı sürdürüyor; belli bir şiir geleneğinin tutsağı olmaktan kurtulamıyor mu?

Bu soruları öyle bir iki cümleyle yanıtlamak kolay değil. Değil ya, gene de bir çıkar yol bulmak elimizde. O da şu : düşünceyi örtmek alışkanlığı yerine, onu açığa çıkarıp, şiirsel mutluluğa bu yoldan varmayı denemek. Yani düpedüz “düşüncenin şiiri” ni bulmak, onu yaratmak…

Bakıyoruz da, şiir ilkin düşünmekle başlıyor. Hatta şiir denen olayı, ancak bazı düşünce yöntemlerinin yardımıyla ortaya çıkarabiliyoruz. Üstelik bilimin, felsefenin sanatla bunca kaynaştığı günümüzde, düşünceyi eski bir şiir alışkanlığıyla örtmek elimizden gelmiyor. Yani “düşüncenin şiiri” önce bir zorunluluğun şiiri oluyor.

Bana kalırsa şair de başka türlü davranmak istemiyor zaten. O da asıl düşüncelerini söylemeye , bildirisini ulaştırmaya çalışıyor. Ne var ki, bunu yapamadığı, ya da yapmak istemediği zamanlarda , bazı kuramlar çıkararak, işini hem güzel, hem de yüce göstermenin yolunu buluyor.

“Düşüncenin şiiri” deyimi, önce düşünürlüğü, yani şairi bir düşünür olarak bellemek gerektiğini çağrıştırıyor. Ama bunu özcülükle karıştırmamak gerekir. Çünkü her biçimli söz, aynı zamanda bir özü de kapsayabilir. Oysa düşünü şiiri, özcü dediğimiz şiiri de kapsayabilecek bir bütünlüğün, bir güçlülüğün şiiridir.

Divan edebiyatından bu yana özcü diyebileceğimiz birkaç şaire rastlıyoruz. Ne var ki onları yapıtlarıyla değil de, tutumlarından ötürü değerlendirebiliyoruz. Örneğin Tevfik Fikret, Namık Kemal gibi şairler, daha çok devrimci, gönülleri toplumsal savaşlara yatkın kişilerdir. Yapıtlarını toplumsal düzensizliklere çevirmişler, şiirlerini bu uğurda bir araç olarak kullanmışlardır. Hatta kişilikleriyle, serüvenleriyle çağdaş Türkiye’ de birer “myte” olarak anılagelmektedirler. Özcülüğün bir akım olarak belirmesine gelince, bunu da Orhan Veli – Melih Cevdet – Oktay Rifat öncesinin şiirinde aramamız gerekir. İşte o süre içinde yazılan şiirler, özcü davranışın en bilinçli, en etkin şiirleri olmuştur. Etkin diyorum, çünkü bu başlangıç Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirinden ayrı bir çizgide süregelmiştir. Ama aynı özleri savunmak isteyen şairler, bu özleri belirleyen kelimeleri, deyimleri etkisiz birer simge haline getirmekte yarışmışlardır sanki. Orhan Veli bile – daha çok son şiirlerinde – bu akımdan payına düşeni almak istemiştir. Ne var ki yazdığı şiirlerde bir evrim değil de, alınmış bir karar egemen olmuştur. Giderek şunu da söyleyebiliriz : politik kaygılar, ama salt bu kaygılar yeni şiirin ustalarını sınırlamış bir bakıma iğdişlemiştir. Çünkü onlar özcülüğü bir aşama değil, amaç olarak bellemişlerdir. Böylece tek yanlı olmaktan kurtulamamışlar; yani politik anlayışlarını da kavrayacak bir bütünlüğe erişememişlerdir.

İşte bu birkaç davranışın dışındaki şiirimizse biçimciliğin, ya da aşırı biçimciliğin şiiri olmuştur. Kişilikler bile biçim değişimlerinin kişilikleridir. İşte ne Ahmet Muhip’ e bakarak Cahit Sıtkı’yı yadırgayabiliyoruz., ne de Cahit Sıtkı’yı okuduktan sonra bir Sabahattin Kudret’i, Necati Cumalı’yı…Nedim’le Şeyh Galip’i, Yunus Emre’yle Karacaoğlan’ı bile hep böyle düşünmek gerekir. Bugün bile ilk kitaplarını yayımlamış bulunan Kemal Özer’ in, Ece Ayhan’ ın kendinden öncekilerle bir çatışmaları olduğu söylenemez. Bütün bu ufak tefek ayrımlar, bir biçim ayrımından, dolayısıyla kısa bir öz başkalığından öte nedir ki?..Yurdumuzda düşünürlüğünden ötürü kişilik yapmış; biçim anlayışını, duygu fazlalığını bu yolda harcamış şair var mıdır, bilemiyorum.

Şimdilerde şiirde yenilik sevinci, ya da yenili sözünün bunca edilir olması bütün bu sorunları batırıyor. Kendi dünyalarımızı, kendi alışkanlıklarımızı kınayamıyoruz. Üstelik bu alışkanlıklar da, şiir geleneğimizden doğan alışkanlıklar. Yani bir sürü biçim formülleri, sonra da bu biçimlerden elde ettiğimiz yeni biçimler…Ionesco, bunu sahneye uygulayarak şöyle diyor : “Sahneye söz koymak…” Yani söze yüklenen duygular, düşünceler bir yana; sözü, sahne içinde nonfigüratif biçimler haline getirme çabası…Günümüz şiirini de bir sürü öğelerden soyarak, “sözlerle yeni biçimler kurmak” diye tanımlayabilir miyiz, bilmem. Tanımlasak da, böylesi bir kahramanlığa, sonu “çıkmaz yol” olan bu uğraşa kaç sanatçının gönlü yatar acaba? Ama biz ne dersek diyelim, şiirimizde bir aşırı biçimcilik dönemi başlamıştır. Sebepleri ne olursa olsun, bu gerçeği görmemezlikten gelemeyiz. Ne var ki, nu arada, belli belirsiz kıpırdanmalar da yok değil. Son günlerde “Değişik kişilikler” deyimlerinin söz konusu olması da bunu anlatıyor. Çünkü değişik şiir alanları, ancak değişik düşüncelerle, düşünme yöntemleriyle kurulur. Bu da bir düşünü şiirine geçme eğilimini gösterdiği gibi, “sözlerle biçimler koyma” nın bir iki şairden fazlasını kaldıramadığını da tanıtlar.  Ben ayrıca duygudan, biçimden düşünce adına yararlanmayı, kendi gerçeklerimize de uygun buluyorum. Hatta şunu da söyleyebilirim : Batının şiir dünyasında yeri olan, ya da Batı şiirine etkin bir Türk şiiri yaratmak istiyorsak seçeceğimiz yol bu olmalıdır. Orhan Veli ve arkadaşları “halkın şiir zevkini” bulmaya yöneldiler başardılar da. Bize gelince, bütün bu davranışları kapsayabilecek bir anlayışla yazmamız gerekiyor. Galiba “zor şiir” dediğimiz de bundan başkası değil.

“Batının şiir dünyasında yeri olan şiir” derken, şimdilik sadece Batıya özendiğimizi söylemek istiyorum. Oysa onların gerçekleri bambaşka. Şiirleri de çeşitlilik ve değerlilik bakımından yüklü. Salt toplumsal kaygılarla yazan şairleri bile, çeşitli görüşleri savunup tartışıyorlar. İşte bu çeşitlilik içindeki her davranış da toplum katında bir anlam kazanıyor. Örneğin “Gerçeküstücüler”in çıkışı, toplumsal yasaklara, baskılara bir başkaldırma olarak değerlendirilmedi miydi? Gene İkinci Dünya Savaşı’nda aşk şiirlerine düşen Fransız şairleri yanında; emperyalizme, insan haklarının çiğnenmesine kafa tutan şairler de yok muydu? Ama bu iki davranışın da tek bir simgesi vardı denilebilir: Dayatmak!..Biri aşkla, öteki kavgayla… Bize gelince , şiirimizi sarmış bulunan “aşırı biçimcilik” sadece” sadece Batıya öykünme diye yorumlanabilir. Hele son günlerde dergilerimizi kaplayan şiirler Batıyı iyi bilen bir avuç aydını bile doyurmaktan uzaktır. Batı şairlerinin tutumları, yöntemleri elbette önemlidir; ama sadece önemli… Rus şiirinin ekininin, önderlerinden olan Puşkin bile, Batıda, öteki Rus yazarlarından daha az sevilmiş, daha az yadırganmıştır. Çünkü Rusya’da, Puşkin kadar Batı zenginliğinden yararlanan bir yazar daha gösterilemez. Oysa bu yazar edindikleri, kendi toplumunun gerçekleriyle bağdaştırmasını da bilmiştir. Bizimse böyle bir sorunumuz yok! Melih Cevdet’in de bir yazısında belirttiği gibi,şiirimiz, Doğunun etkisinden kurtulmuş, bu kez de Batı şiirine sığınmıştır. Hem de nasıl; Batının şiir anlayışına vardıktan sonra,bundan kendi gerçeklerimize uygun bir sonuç çıkararak değil de, doğrudan doğruya bir şiir ithaline girişmekle…

Sonuç olarak şunu söylemek istiyorum : Evet, şiir biçimdir; değişik biçimler yaratma sanatıdır. Ama ben, şimdilik buna inanmak istemiyorum.

Edip CANSEVER

(Yeditepe, 16 Temmuz 1959)


FOLKLOR ŞİİRE DÜŞMAN

14/11/2009

cemal_sureya

 

FOLKLOR ŞİİRE DÜŞMAN

Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı. François Villon’dan, André Breton’a, Henri Michaux’ya bir çizgi çekelim, bu işin nasıl bir evrim sonucu doğduğunu göreceğiz. Çağdaş şairler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken, bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine şiirlerinde fazlasıyle yer veren şairlerin kısır bir yolda oldukları sanısmdayım. Çünkü folklorda şiirin bugünkü entelektüel niteliğini taşıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası şiirin kanat çırpmasına imkân vermeyecek kadar dar bir havadır.

Bir halk deyimi içindeki kelimeler o deyimdeki anlam dizisinde kaynaşmışlardır. O kelimelerden o deyimlerdekinden ayrı işlemler, ayrı güçler aramayın artık. Çünkü donmuşlardır. Tek yönlüdürler. İşlemleri, güçleri, bir bakıma uyandıracakları çağrışımlar bellidir. Ne olsa değişmeyecektir. Bu kelimelerin meydana getireceği şiirlerle, mısralarından meydana gelen şiirler arasında pek büyük bir ayrılık göremiyorum. Çünkü ikisinde de şairin işi kelimelerle değli, kelime bloklarıyla oluyor. Oysa Braque’m resim üstüne söylediklerini şiire uygulamakta bir sakınca görmeyerek diyorum ki: Şiirde asıl olan ‘hikâye etmek’ değil, kelimeler arasında kurulacak ‘şiirsel yük’tür; Braque’m lafıyla anekdotik değil, poetik. Çıkış noktamızı buradan alırsak, dosdoğru, folklorun şiir için kaçınılması gereken bir tehlike olduğu sonucuna varabiliriz. İşin nedeni şurada: Halk deyimlerinde yerleşmiş, birbirine bağlanmış kelimeler arasında yeni bir yük, yeni bir bağıntı kurmak söz konusu olamaz. Nasıl olsun ki, bu kelimeler zaten kıpırdamaz bir şekilde birbirlerine bağlanmışlar, alacakları yükleri zaten önceden almışlardır. Orhan Veli kuşağı şairleri yenilikten sonra daha çok dilin görünür imkânlarını denediler. Bu arada Oktay Rifat, Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi bir kısım şairler de, geniş ölçüde, belki en görünür imkânlar olan halk deyimlerine, folklor temlerine yöneldiler. İyi olmadı bu onlar için. Köşelere takılıp kaldılar. Oktay Rifat ‘sanat endüstrisi’ pazarlarına bol sayıda çürük mal sürmek zorunda kaldı. Bedri Rahmi’ye gelince, o onu da yapamadı, iki üç kalın, iki üç sarı kırmızı çizgi çekti, durdu. Oysa bu şairler başka alanlara yönelmesini bilselerdi şiire daha faydalı, daha verimli olacak kişilerdi.

Folklordan kaçınmaya önemli bir sebep daha var: Kişilik. Bakın dikkat ederseniz şiirde kişiliğe bugün eskisinden daha çok önem veriyoruz. Sanırım gelecekte bu daha da çok olacak. Çok güzel de olsa iki şiirin yazanını şair kılmaya yetmemesi, şairi belli olmayan şiirlerin estetiğe konu olamaması bu fikrimi doğruluyor. Kişiliğin tadı şiir dünyasını bir tuttu ki bugün, bir şiiri bir şair yazarsa güzel oluyor da aynı şiiri bir başkası yazınca olmuyor. Mesela Fazıl Hüsnü Dağlarca kişilik sahibi bir şairdir, ‘Kızılırmak Kıyıları’nı kendi havasından kendi kişiliğinden geçirerek yazmıştır.

O şiirdeki açı kendi açısıdır, eşyayı ve yaşamayı kavrayış kendi kavrayışı. ‘Kızılırmak Kıyıları’nın bir soyutlanmış güzelliği vardır, bir de asıl önemlisi salt Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya ait olmasından dolayı kazandığı güzellik. (Hatta ben yalnız ikincisi var diyorum ya neyse!) İkisi birbirini tamamlıyor, ikincisini aynı zamanda Fazıl Hüsnü Dağlarca değil de bir başka şair yazsaydı ne olurdu? Şu olurdu herhal: Şiir güzel olmazdı, ya da hiç değilse o kadar güzel olmazdı. Kendinden çok, şiir yitirirdi. Diyeceğim, kişilik bugün şiirde bunca önemli bir yer tutuyor. Folklordaysa daha çok anonim kalıplar var. Bu kalıplar kişilik kazanmaya hiç uygun değil. Karacaoğlan’a, Emrah’a, şuna buna büyük şair diyenlerin kulakları çınlasın, kişiliksiz de büyük şair olunacağına iman getirmişler demek. Folklor ve halk deyimleri ancak bir şairi taşıyabilir, fazlasına dayanacak gücü yoktur. O şair de bugün Oktay Rifat. Ona bile halk deyimlerinin neler ettiğini biliyoruz. Bu böyleyken beş altı güçlü şairin hep birden folklora yanaştığını düşünün, bu derinsizlik, sığ alanda bizi allak bullak edecek derecede kişiliklerini birbirinden ayırt etmek imkânlarını bulabilecekler midir acaba? Hiç sanmıyorum. Hem Max Jacob’un kaprislerini, hem Jules Supervielle’in incelikli mısralarını bir arada barındıracak folklorun alnını karışlarım ben.

Şiirde de azalan verimler kanunu var. Dil bir açıdan işlendikçe o alanda elde edilen verimler bir noktadan sonra azalmaya başlıyor. Bu, bir bunalıma yol açıyor. Bunalımlar da yeni şiir alanları, yeni açılar bulunmasıyla sona erer hep. Şiirimizde şimdi yeni bir eğilim başladı. Bir iki yıldır dilin daha iç, daha derin imkânlarıyla başbaşayız. Genç şairler yalnız folklor gibi kesin klişelere değil, daha hafif kalıplara bile sırtlarını çevirdiler. İlhan Berk’te, Turgut Uyar’da, Edip Cansever’de, bunun ilk güzel örneklerini gördük. Kelimeler bizde de yontuluyor artık. Kelimeler bizde de yerlerinden yan yarıya koparılıyor, anlamlarından ufak tefek saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor kelimelere. Böylece bir kavramın değişik görüntü ya da izlenimleri elde edilerek yeni imajlara, yeni mısralara varılmak isteniyor. Genç şairler hep bunu istiyoruz. Folklor ve klişelerin karşısında öbür kutbu meydana getiren bu durum şiirimizde bir evrimdi. Her evrim gibi haklı ve zorunlu.

Cemal Süreya

(A dergisi, Ekim 1956)